Tarot History Forum

À mon avis, le jeu de la BnF présente des affinités avec les œuvres réalisées par Apollonio di Giovanni vers 1460 ou peu après, et peut-être confronté notamment avec son activité dans le domaine de l'illustration de livres. Les types et les physionomies des personnages (les formes carrées entourées d'un trait épais, les bouches rouges proéminentes, l'expressivité accentuée) font écho à ceux peints par Apollonio dans son manuscrit enluminé le plus fastueux, qui contient les trois poèmes de Virgile (les BucoIiques, les Géorgiques et l’Enéid) 31. À titre d'exemple, citons les dames du cortège figuran sur la carte de l'Amoureux, identiques aux élégantes du manuscrit virgilien (f. 7zr) (fig. 9), le soldat debout sur le Chariot peu différent de la représentation d'Achille traînant le corps d'Hector (f. 70r) (cat,25, fig. 10), et les [start p. 121] jeunes gens se moquant du Fou qui rappellent le serviteur visible au premier plan du Banquet de Didon (f. 75r) (fig. 6,11) 32. Les comparaisons peuvent s'étendre à un autre manuscrit des Triomphes de Pétrarque peint par Apollonio 33. Parmi les nombreuses analogies que l'on peut relever, on notera la similitude entre les visages des anges musiciens avec le tuba du Jugement et ceux de l'enluminure du Triomphe de l'Eternité (f. 46r) (fig. 7, 12) 34.

Le peintre des cartes à jouer est vraisemblablement un collaborateur d'atelier. Les ressemblances avec le jeu Rothschild, et surtout avec l'exemplaire de Catane et Palerme, montrent que le partage de techniques et de modèles était pratique courante parmi les artistes du borgo Santi Apostoli. À cet égard, on peut supposer que Marco del Buono (associé de Lo Scheggia, puis d'Apollonio) fut une figure clé de l'organisation du travail en qualité d'intermédiaire entre les différents peintres.
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31. Florence, Bîblioteca Riccardiana, Ricc. 492.
32. Lazzi 2006, p.44-51; Labriola 2012, p. 105, fig. 76-77, 112. Le manuscrit virgilien fut signé par le copiste florentin « Nicolaus Riccïus Spinosus « c'est-a-dire Niccolà de' Riccî.
33. Florence, Biblioteca Riccardiana, Ricc. 1129.
34. Le manuscrit Ricc. 1129 a été rapproché de la commande du Florentin Agnolo di Lorenzo della Stufa, riche marchand et fidèle allié des Médicis, entre 1459 et 1461: Callmann 1974, p. 35-36, 58, note 3. Son écriture a été attribuée au copiste anonyme «de l'Eusèbe de Barcelone. » Voir de la Mare 1985a, I, p. 541.

(In my opinion, the BnF deck has affinities with the works produced by Apollonio di Giovanni around 1460 or shortly after, and perhaps in particular with his activity in the field of book illustration. The types and physiognomies of the figures (the square shapes surrounded by a thick line, the prominent red mouths, the accentuated expressiveness) echo those painted by Apollonius in his most sumptuous illuminated manuscript, which contains the three poems of Virgil (the Bucolics, the Georgics and the Aeneid) 31. For example, let us cite the ladies of the procession appearing on the card of the Lovers, identical to the elegant ones of the Virgilian manuscript (f. 72r) (fig. 9), the soldier standing on the Chariot not very different from the representation of Achilles dragging the body of Hector (f. 70r) (cat. 25, fig. 10), and the [start p. 121] young people mocking the Fool, reminiscent of the servant visible in the foreground of Dido's Banquet (f. 75r) (fig. 6, 11). 32 The comparisons can be extended to another manuscript of Petrarch's Triumphs painted by Apollonio. 33 Among the many analogies that can be noted, we note the similarity between the faces of the musician angels with the trumpet in the Judgment and those in the illumination of the Triumph of Eternity (f. 46r) (fig. 7, 12). 34

The painter of the playing cards was likely a workshop collaborator. The similarities with the Rothschild deck, and especially with the Catania and Palermo copy, show that the sharing of techniques and models was common practice among the artists of the Borgo Santi Apostoli. In this regard, we can assume that Marco del Buono (associate of Lo Scheggia, then of Apollonio) was a key figure in the organization of the work as an intermediary between the different painters.
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31. Florence, Bîblioteca Riccardiana, Ricc. 492.
32. Lazzi 2006, p.44-51; Labriola 2012, p. 105, fig. 76-77, 112. The Virgilian manuscript was signed by the Florentine copyist “Nicolaus Riccïus Spinosus” that is to say Niccolà de' Riccî.
33. Florence, Biblioteca Riccardiana, Ricc. 1129.
34. The manuscript Ricc.1129 has been linked to the commission of the Florentine Agnolo di Lorenzo della Stufa, a wealthy merchant and faithful ally of the Medici, between 1459 and 1461: Callmann 1974, pp. 35-36, 58, note 3. Its handwriting has been attributed to the anonymous copyist "of the Eusebius of Barcelona." See de la Mare 1985a, I, p. 541.

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À la fin du XV siècle, les 72 cartes - dont 21 atouts - imprimées de la National Gallery of Art de Washington (cat.21 figurant sur trois feuilles de papier non découpées, marquent symboliquement l'avènement d'une nouvelle époque 38. À Florence, la réalisation xylographique des cartes à jouer n'allait pas tarder à l'emporter. Le temps des luxueux trionfi dorés, dessinés et peints à la main, touchait à sa fin.
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38. Sur les tarots Rosenwald de la National Gallery of Art de Washington, voir Depaulis 1984, no. 27; Dummett 1993, p.241-252; Fiorini 2006, p. 59-61.

(At the end of the 15th century, the 72 cards—including 21 trump cards—printed in the National Gallery of Art in Washington (cat. 21), appearing on three uncut sheets of paper, symbolically marked the dawn of a new era. 38 In Florence, the woodcut production of playing cards was soon to prevail. The era of luxurious gilded trionfi, drawn and painted by hand, was coming to an end.)
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38. On the Rosenwald Tarot decks in the National Gallery of Art in Washington, see Depaulis 1984, no. 27; Dummett 1993, pp. 241-252; Fiorini 2006, pp. 59-61.

La représentation des personnages se caractérise par une solide répartition des volumes aux contours simplifiés ; la définition de l'espace y est cohérente et mesurée, comme sur les cartes qui illustrent le Chariot etle Monde, par exemple (fig.5]. Ces images trouvent un équivalent dans la peinture florentine autour de 1450 ou peu après, et de manière particulière, à mon sens, dans les œuvres de Lo Scheggia: nous citerons ainsi les Triomphes déjà mentionnés [fig.1) et le Jeu du civettino du musée du palais Davanzati (Cat.27) sans oublier l'une de ses peintures les plus célèbres, le coffre Adimari avec une Scène de danse (Florence, Galleria dell'Accademia) 27. Rappelons qu'en 1447-1448 Lo Scheggia fournissait en naibi le marchand Tommaso Puri. Les cartes de Catane et Palerme furent réalisées par un peintre en relation avec cet artiste, ou tout au moins influencé par ses modèles stylistiques. La présence de l'emblème d'Alessandro Sforza pourrait indiquer que la destination finale du jeu était la seigneurie de Pesaro. Pour cela, je laisse la parole à Emilia Maggio, qui présente ces tarots de manière détaillée dans son intervention.

(The representation of the figures is characterized by a solid distribution of volumes with simplified contours; the definition of space is coherent and measured, as in the maps illustrating the Chariot and the World, for example (fig. 5]. These images find an equivalent in Florentine painting around 1450 or shortly after, and in particular, in my opinion, in the works of Lo Scheggia: we will thus cite the Triumphs already mentioned [fig. 1) and the Civettino Game in the Davanzati Palace Museum (Cat. 27), without forgetting one of his most famous paintings, the Adimari Chest with a Dance Scene (Florence, Galleria dell'Accademia) 27. It should be remembered that in 1447-1448 Lo Scheggia supplied the merchant Tommaso Puri with naibi. The s of Catania and Palermo were made by a painter related to this artist, or at least influenced by his stylistic models. The presence of Alessandro Sforza's emblem could indicate that the deck's final destination was the lordship of Pesaro. For this, I'll leave the floor to Emilia Maggio, who presents these tarots in detail in her intervention.)

Bien que Marco del Buono fût lui aussi inscrit comme peintre à l’Arte dei Medici e Speziali, il semble avoir été d’abord un entrepreneur, un organisateur du travail effectué en collaboration avec d’autres artistes - dès 1427, il fut locataire de deux ateliers situés dans le borgo Santi Apostoli. L'association de Marco et Apollonio fut durable: dans leur «Livre d'atelier», que nous connaissons grâce à une copie du XVII siècle, sont inscrites les commandes reçues - surtou»t pour des coffres de mariage - des familles les plus en vue de la société florentine entre 1446 et 1463. 28
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28. Callmann 1974; Jacobsen 2001, p.507-508, 593-594; Bollati 2004, p. 44-46, Labriola 2012, p.104-115; Staderini 2013, p. 142-147, cat. no. 3.5-7; Strehlke 2015 p. 106-108. Sur Apollonio di Giovanni, voir également, dans le présent catalogue, l’essai intitulé «L'illustration des Triomphes de Pétrarque».

(Although Marco del Buono was also registered as a painter in the Arte dei Medici e Speziali, he seems to have been primarily an entrepreneur [in the sense of "contractor, businessman"], an organizer of work carried out in collaboration with other artists—as early as 1427, he rented two studios located in the Borgo Santi Apostoli. Marco and Apollonio's partnership was lasting: in their "Studio Book," which we know from a 17th-century copy, are recorded the commissions received—especially for wedding chests—from the most prominent families of Florentine society between 1446 and 1463. 28
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28. Callmann 1974; Jacobsen 2001, pp. 507-508, 593-594; Bollati 2004, pp. 44-46, Labriola 2012, pp. 104-115; Staderini 2013, p. 142-147, cat. no. 3.5-7; Strehlke 2015 p. 106-108. On Apollonio di Giovanni, see also, in this catalogue, the essay entitled “The illustration of the Triumphs of Petrarch”.)