"Brunelleschi's Writings" by Eugenio Battisti, transcription & translation

1
At viewtopic.php?p=24828#p24828 Ross photographed the interesting article by Eugenio Battisti, "Gli scritti del Brunelleschi," in Filippo Brunelleschi, 1989, pp. 323-328. It intrigued me enough to work up a rough machine-assisted transcription and translation. There are no doubt many errors, but the general sense seems to come through. So that you can compare it with the original easily, I post it column by column, with one post per page, each paragraph followed by a translation in bold. At the bottom of the post I will attach the relevant footnotes, even though in the original they all appear at the end. I have highlighted a few places in bold that seem of special interest.

http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti1

Gli scritti del Brunelleschi

Page 1, column 1:
GLI SCRITTI DEL BRUNELLESCHI
Secondo il Biografo, oltre «a leggere et a scrivere l’abaco” Filippo imparò, da ragazzo, a qualche lettera, perché 'l padre era notaio e forse fe’ piensero di fargli fare quel medesimo; perché a chi non s’aspettava d’essere o dottore o notaoi o sacerdote, pochi erano quelli in quel tempo che si dessono o fussino dati alle lettere » (8792). Egli avrebbe ottenuto, pertanto, un educazione superiore, preuniversitaria, implicante anche il latino.
Questo periodo di studi si prolungò notevolmente, se, essendo nato nel 1377, s'iscrisse ali Arte della seta a ventun anni nel 1398, iniziando tardivamente i sei anni di apprendistato,ultimati, regolarmente, nel 1404. La sua capacità letteraria è testimoniata, direttamente o indirettamente, in vari modi. Anzi tutto, da un gruppo di poesie, anche violentemente polemiche, e da una burla, estremamente sottile, che fu oggetto di vari resoconti, anche stampati, tanto che ce ne sono giunte due versioni, una delle quali inclusa nello stesso manoscritto che contiene la biografia compilata o trascritta da Antonio Manetti (Biblioteca Nazionale, Firenze, Magliabechiana II, II, 325).
Un'altra biografia, più tardiva, ma non per questo inattendibile, cioè il codice Petrei, ci dà poi notizia che il Brunelleschi si sarebbe impegnato in studi su Dante, la cui Divina Commedia destava, in quel tempo, interessi sia politici che cosmologici. 1
«Pippo » — vi si dice — « fu dotto in scrittura sacra; et soleva dire maestro Pagolo (il Toscanelli) astrolago, che udendolo parlare, gli pareva Santo Pagolo. Fu arismetricho e geometra . . . Era studioso delle opere di Dante e benissimo le intendeva.
C'è una consistente tradizione di architetti rinascimentali impegnati nel commento di Dante: fra i nomi più celebri sono Giuliano da Sangallo, Bramante e Michelangelo, e di quest'ultimo, oltre ai commenti e disegni marginali ad una edizione purtroppo naufragata a sud di Livorno, abbiamo , che registrare nei Dialoghi di Donato Giannoti 1546, che riferiscono i suoi misuramenti dell’inferno. Può darsi che si tratti di un caso, ma anche Antonio Manetti, cui è attribuita, ila maggioranza degli studiosi, la biografia che continuamente andiamo citando e che compilò la concisa ma esattissima biografia del maestro inclusa nei XIV uomini singhulari in Firenze dal 1400 inanzi, ha lasciato nei margini di un codice della Divina Commedia (Nazionale, II, I, 33, del 1462) diagrami relativi all’Inferno, e cosi nel Trattato Delle Immagini del Mondo di Sant'Isidoro 2.
Inoltro una suo intimo amico, Girolomo Benvienti, volle trascrivere a memoria, dopo la sua morte, le sue discussioni su Dante, perché non andassero perdute, ed esse vennero cosi publicando col titolo Dialogo di Antonio Manetti cittadino fiorentino circa al sito, forme et misure dello « Inferno » di Dante Aliigheri poeta excellentissima, per i tipi di Filippo di Giunta, a Firenze, e certamente insieme al tratatello del Landino, premesso alla costosa e mal maneggevole edizione commentato di Dante del 1481, questo dialogo servì a Michelangelo per le sue elucubrazione
Girolamo Benivieni, inoltre, è ritenuto il destinario della diffusa Biografia brunelleschiana che incomencia, appunto, cosi: . «Tu disideri, Girolamo, d'intendere, chi fu questo Filippo”.
___________________________
NOTE (from http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti5)
1 / Il commento a Dante poteva dar luogo ovviamente anche a discussioni teologiche; ma è píù significativo il filo rosso politico, riformatore e sociale che collega, ad esempio, Antonio Manetti con Girolamo Benivieni, questi con il nipote Lorenzo, e tramite lui, col Gelli, il Giannotti e quindi Michelangelo. Una posizione antimedicea è presumibile, anche se non accertata, per ora, in Brunelleschi.
Di questo problema culturale si è per ora occupato, da quanto mi risulta, solo A. Parronchi, Brunelleschi e Dante, in « La Nazione », 2 marzo 1966, p. 3, e Come gli artisti leggevano Dante, in « Studi Danteschi », XLIII, 1965.
2 / Gli studi di Antonio Manetti vennero già utilizzati da Cristoforo Landino nella dissertazione De sito, forma e misura dell'Inferno, all'inizio del commento alla Commedia edito a Firenze nel 1481. Nel Benivieni si polemizza col Landino, e sembra che origine del testo stesso sia la correzione di false interpretazioni.
3 / Altri commenti o polemiche suscitate dai computi del Manetti si devono ad Alessandro Vellutello, 1544 (contro), e Galileo Galilei, 1592 (in favore).


Brunelleschi's Writings

According to the Biographer, in addition to "reading and writing the abacus" Philip learned, as a boy, a few letters, because his father was a notary and perhaps they chose to have him do the same; because to those who did not expect to be either a doctor or a notary or a priest, few were those at that time who gave themselves or were given to letters "(8792). He would therefore have obtained a higher education, pre-university, also involving Latin.

This period of study was considerably prolonged, if, born in 1377, he enrolled in the Silk Art at the age of twenty-one in 1398, starting late the six years of apprenticeship, completed, regularly, in 1404. His literary ability is testified, directly or indirectly, in various ways. First of all, from a group of poems, also violently controversial, and from an extremely subtle joke, which was the subject of various reports, including printed ones, so much so that two versions have come down, one of which included in the same manuscript that contains the biography compiled or transcribed by Antonio Manetti (National Library, Florence, Magliabechiana II, II, 325). Another biography, later, but not for this reason unreliable, that is the codex Petrei, then giving us news that Brunelleschi would have engaged in studies on Dante, whose Divine Comedy aroused, at that time, both political and cosmological interests. 1

"Pippo" - it is said - "was learned in sacred writing; and Maestro Pagolo (Toscanelli) astrolago used to say, that hearing him speak, he seemed to him Santo Pagolo. He was arismetrician and surveyor. . He was a scholar of Dante's works and he understood them very well."

There is a consistent tradition of Renaissance architects engaged in Dante commentary: among the most famous names are Giuliano da Sangallo, Bramante and Michelangelo, and of the latter, in addition to marginal comments and drawings to an edition unfortunately shipwrecked south of Livorno , we have that recorded in the Dialogues of Donato Giannoti, 1546, which report his measurements of hell. It may be the case, but there is also Antonio Manetti, to whom is attributed, by the majority of scholars, the biography that we will be constantly quoting and who compiled the concise but very exact biography of the master included in the XIV singular men in Florence from 1400 onwards, who left in the margins of a codex of the Divine Comedy (Nazionale, II, I, 33, of 1462) diagrams relating to Hell, and also in the Treatise on the Images of the World by Saint Isidoro 2.

After his death, a close friend of his, Girolomo Benvienti, wanted to transcribe his discussions on Dante from memory, so that they would not be lost, and they were thus published under the title Dialogue of Antonio Manetti, Florentine, on the site, forms and measurements of the "Inferno" by Dante Aliigheri, a very excellent poet, for the typographer Filippo di Giunta, in Florence, and certainly together with the trattatello (treatise?) of Landino, premised on the expensive and difficult to handle commented edition of Dante of 1481, this dialogue served Michelangelo for his musings. 3

Girolamo Benivieni, moreover, is considered the recipient of the widely diffused Brunelleschi Biography which begins, in fact, like this: "You want, Girolamo, to understand who this Philippo was."
______________________
(Notes to this column)
1 / The comment on Dante could obviously also give rise to theological discussions; but the political, reforming and social red thread that connects, for example, Antonio Manetti with Girolamo Benivieni, the latter with his nephew Lorenzo, and through him, with Gelli, Giannotti and therefore Michelangelo. An anti-medical position is presumable, even if not ascertained, for now, in Brunelleschi.
As far as I know, only A. Parronchi, Brunelleschi and Dante has dealt with this cultural problem, in "La Nazione", 2 March 1966, p. 3, and How the artists read Dante, in "Dantesque Studies", XLIII, 1965.

2 / Antonio Manetti's studies were already used by Cristoforo Landino in the dissertation De sito, forma and measurement of Hell, at the beginning of the commentary on the Commedia published in Florence in 1481. In Benivieni he argues with Landino, and it seems that the origin of the text itself is the correction of false interpretations.

3 / Other comments or controversies aroused by Manetti's calculations are due to Alessandro Vellutello, 1544 (against), and Galileo Galilei, 1592 (in favor).


First page, 2nd column
Page 1, column 2:
Se qauesta identificazione fosse corretta, e se si potesse indurre, dall'amici personale, un'affinità di pensiero sia politico che religioso, del Brunelleschi con Antonio Manetti, e tramite lui, con il Benivieni, si aprirebbe di un impressionante sfondo i dissenso antimediceo, di desiderio di riforma, di severità morale 4. E si sarebbe tentati, anche, di ritrovare gli stessi atteggiamentie nella cerchia d'amici che stavano ad ascoltare il vecchio Brunelleschi, forse non solo per divertirsi per le beffe da lui organizzate: come Antonio di Matteo dalle Porte, Michelozzo, lo Scheggia, Feo Belcari, Luca della Robbia, Antonio di Migliore Guidotti, Domenico da Michelino, elencati insieme al Buggiano alla conclusione della Novella del Grasso Legnaiuolo. Contro queste coincidenze, sta il fatto h Brunelleschi è citato nel commento dantesco ce mai o Benivieni, e presumibilmente non sarà mai possibile dimostrare, concretamente, che sotto le idee di Antonio Manetti, riportate a memoriae post mortem, ci sia uno strato di discussioni brun eleschiane. Tuttavia il metodo seguito fu certamente simile, ed è sugli scopi 5 e sul metodo, che intendo soffermarmi, per cui « si può hora fuori d'ogni ombra comprendere la magnitudine, [la forma, lo ordine, le misure, et lo artificio admirabile di quella (sì admirabile fabrica) et per questo conseguentemente penetrare alle intime sue medulle, per essere in loro, ciò è in epso ordine, forma, artificio, et misure] e' semi di molti mysterii, che sotto le ombre di quelli si occultano » (p. 33). L'apparato erudito, di cui ci si deve fornire, è anch'esso elencato accuratamente: «Bisogna... havere qualche poco di cognitione di Geometria. Della Aritmetica non dico, perché praesuppongo che questi tuoi compagni ne habbino tanta che ad questo effetto sia a sufficentia. Et così è necessario intendere un poco di Astrologia, almeno havere vista la Sphera. Et di Cosmographia el Mantellino di Ptolemeo, et la Charta da navicare, perché l'uno aiuta l'altro » (p. 40). Sono tutti testi famosi: la Sfera, ad ogni modo, è ora attribuita alla cerchia degli umanisti frequentati. dal Brunelleschi, e in particolare a Goro di Gregorio.
Inoltre, per alcuni termini geografici o specifici, si consiglia di chiedere informazioni a « huomini pratichi et che sono usi in su le fiere, et hanno conversato con molte generationi di gente» (p. 39). Ci si può servire di essi, così, insieme re calizza a Tolomeo ed alle carte geografiche, per lo esattamente Gerusalemme, sotto cui dovrebbe aprirsi l'inferno, o la via d'accesso, seguita da Dante, in quel di Cuma. Per le dimensioni generali del globo terraqueo il riferimento e al computi del celebre maestro di Boccaccio, Andalo del Negro (fig. 358a)». 6
________________________
4 / Circa Girolamo Benivieni, vedi la, come al solito, accuratissima biografia, scritta su materiale per lo più inedito, di C. Vasoli nel Dizionario Biografico degl'Italiani. Per il testo ho usato l'edizione originale, posseduta dalla Pattee Library della Pennsylvania State Uni versity, da cui riproduco le xilografia; cito però dalla più accessibile ristampa ottocentesca.
5 / Gli scopi sono chiaramente indicati in un'aggiunta al margine del manoscritto riccardiano 2245, colla l'edizione a curzionato da G.L. Passerini, per l'edizioni a cura di Nicola Zingarelli nella Collezione Danteschi inediti o rari», volumi («XXXVI- XXXIX, Firenze-Città di Castello, 1897 (“Hieronimo Benivieni, Dialogo di Antonio Manetti cittadino fiorentino circa al sito, forma et della « Inferno » di Dante Alighieri poeta excellentissimo
6 / Su cui vedi, passim, Antoniou Enzo Quaglio, nel Scienza e mito nel Boccaccio, Padova, 1967.

page 1, column 2
If this identification is correct, and if it can be induced from personal friends, an affinity of both political and religious thought between Brunelleschi and Antonio Manetti, and through him, with Benivieni, the anti-Medicean dissent would open up with an impressive background of desire for reform, of moral severity 4. And one would be tempted, too, to find the same attitudes in the circle of friends who were listening to old Brunelleschi, perhaps not only to have fun with the mockery he organized: such as Antonio di Matteo dalle Porte, Michelozzo, Lo Scheggia, Feo Belcari, Luca della Robbia, Antonio di Migliore Guidotti, Domenico da Michelino, listed together with Buggiano at the conclusion of the Novella del Grasso Legnaiuolo. Against these coincidences, the fact is that Brunelleschi or Bienvieni is never cited in the Dante commentary. and presumably it will never be possible to demonstrate, concretely, that under the ideas of Antonio Manetti, reported from memory and post mortem, there is a layer of Brunelleschian discussion. However, the method followed was certainly similar, and it is on the purposes 5 and on the method that I intend to dwell, for which "one can now understand the magnitude, [the form, the order, the measures, and the admirable artifice out of every shadow. of that (so admirable fabric) and for this consequently penetrating its intimate medulas [marrows?], to be in them, this is in epso order, form, artifice, and measures] and seeds of many mysteries, which hide under their shadows" (p. 33). The scholarly apparatus to be provided is also carefully listed: «It is necessary ... to have a little knowledge of Geometry. I do not speak about Arithmetic, because I suppose that these companions of yours have so much that it is sufficient for this effect. And so it is necessary to understand a little Astrology, at least having seen the Sphera. And of the Cosmographia el Mantellino di Ptolemeo, and the Carta da navicare, because one helps the other" (p. 40). These are all famous texts: the Sphera, however, is now attributed to the circle of humanists frequented by Brunelleschi, and in particular to Goro di Gregorio.

Furthermore, for some geographic or specific terms, it is advisable to ask for information from "men practicing and who are used in fairs, and have conversed with many generations of people" (p. 39). One can use them, thus, together with Ptolemy and the geographical maps, exactly to locate Jerusalem, under which hell should open, or the access road, followed by Dante, in that of Cuma. For the general dimensions of the earth and water globe, the reference is to the computations of the famous master of Boccaccio, Andalo del Negro (fig. 358a) ». 6
______________________
4 / About Girolamo Benivieni, see the, as usual, very accurate biography, written on mostly unpublished material, by C. Vasoli in the Biographical Dictionary of Italians. For the text I used the original edition, owned by the Pattee Library of Pennsylvania State University, from which I reproduce the woodcut; however, I quote from the more accessible nineteenth-century reprint.

5 / The aims are clearly indicated in an addition to the margin of the Riccardian manuscript 2245, with the edition a edited by G.L. Passerini, for the unpublished or rare editions edited by Nicola Zingarelli in the Danteschi Collection ", volumes XXXVI-XXXIX, Florence-Città di Castello, 1897 ("Hieronimo Benivieni, Dialogue by Antonio Manetti, Florentine citizen about the site, form and of Dante Alighieri's «Inferno», a very excellent poet").

6 / On which see, passim, Antoniou Enzo Quaglio, in Science and myth in Boccaccio, Padua, 1967.


Page 1, column 3: (Please note that the diagrams are on the next page, for which see next post)

Come riferimento visivo, muovendo da Dante stesso, è usata l'immagine di un gigantesco anfteatro, che sprofondi sotto terra, privo, praticamente, di arena, in fondo a cui si apri una altro antro, quello di malebolge (fig. 358b). Una dal delle maggiori difficoltà grafiche, descritte del Dialogo, è il successivo passaggio di scala di una sezione all'altra dell'Inferno dantesco, che richiede, pertanto, una xilografia generale, e quattro di dettagli, in scala progessi crescente vlinen scente (fig. 358c-g). Queste illustrazioni sono state fatte eseguire dal Benivieni, derivandole dai commenti di Antonio Manetti, fanno già riferimento 7 (è stato necessario rifarle non essendo stato possibile trovare, dopo la sua morte, altro le il disegno a fig. 358b). Per semplicità, inoltre, le misure dei persona introdotti sono state arbitrariamente ampliate, ivi renderli distinguibili. Sei il Brunelleschi s'impegno in una illustrazione de per l'Inferno, egli dovette, incontrare li stessi problemi. Ma leggiamo alcune annotazioni, in proposito: “Queste cose de’ siti si dipingono et dannosi a intendere assai meglio con lo stilo et col pennello, che con le parole” (p. 81). "Ma io andavo fantasticando meco medesimo in che modo questo sito dello inferno si potessi mettere in disegno, che sarebbe molto necessario a volere e intendere bene. Perché a simili cose serve assai meglio l'occhio che l'orecchio. Ma a dirti la verità io non ci so vedere modo che mi satisfaccia molto, per che questo non si può fare secondo me a miglia piccole, come si fa navigare, per egli è tanto dalla superficie al centro, che tu puoi pigliare sì grande spazio, che dove s'ha almeno a fare malebolge, che vuole el circuito di dieci fossoni, del vano, che è tra l'ultima fossa et el pozzo, e depso pozzo, tu vi possa allogare tutte queste cose proporzionatamente. Non ti dico de' Giganti et della loro grandezza, delle quattro sperette de’ traditori, della tomba et di Lucifero. Infini, io credo che sia quasi impossibile. Ma se si fussi potuto fare, o potessi, e' si durerebbe poca fatica a intendere ogni cosa benissimo, perché e' si rebbono in ogni luogho segnate per numeri le misure delle cose, et messoti dinanzi ai gli occhi le figure loro apuncto » (107). » E si potrebbe forse, ma io non so s'io mel credo, volendo ser vare le debite proporzioni, perché, accostandosí al centro le cose diminuiscono in modo, et diventano si piccole che pochi ne sarebbono capaci» (p. 108). La soluzione, dunque, è l'uso di quattro disegni da leggersi sovrapposti l'uno all'altro, rielaborati da « qualche pratico o minìatore o dipintore come vi parrà ».
Mentre queste immagini dànno solo un'assai vaga idea della visualizzazione che il Brunelleschì, se ripeto — si occupò dì questi problemi, dovette tentare, troviamo nel testo due specifici punti, relativi al computo delle misure dell'Inferno e della Giudecca che possono essere mili per comprendere i metodi quattrocenteschi dì proporzio namento e progettazione. Il primo riguarda il modo di calcolare la larghezza reciproca dei primi gironi. I due interlocutori credono che Dante abbia usato compasso e seste. A pag. 9 c'è una discussione sul proporzionamento reciproco dì cerchi, mediante la « commutata proportione” cioè « tale proportione harà l'una circunferenza all'altra quale ha l'archo dell'una all'archo dell'altra o, « praesupponendo secondo la demostrazione de' Geometri che quando sopra uno medesimo centro sono formati più circoli che l'uno includa l'altro, et che duo linee così sì pattino lì detto centro che sopra a quella faccino, o vero includino uno angulo extendendosì insino Alle loro circunferenze », Risparmiamo ai lettori i lunghi calcoli che seguono, rinviando alla figura che rappresenta, per così dire, la pianta dell'Inferno (fig. 358b). Più facile da seguire è la valutazione della grandezza dei Giganti e di Lucifero.
_______________________
7 / « Prima disegnare tutto el corpo dello aggregato, et in lui quella parte che si monstra di questo suo inferno sotto el colmo di Hierusalem così in generale, senza altra distinctione di cerchi, perché non ui capirebbono (fig. 358a). Di poi, in ell'altro disegno (fig. 358c), porre quella metà dello inferno solamente che si può uedere senza lo aggregato, et in epsa, perché ella si può fare maggiore, distinguere tutti e' cerchi come elli stanno. Nel terzo disegno (fig. 358d) figurare (come è decto) la prima parte d'epso inferno insino alle mura della città di Dite. Nel quarto (fig. 358e) porre decte mura con e' loro cimiteri, che fanno el sexto cerchio, et extendersi insino al septimo de' tre gironi, et quello comprendere in decto quarto disegno tutto. Nel quinto (fig. 358f) figurare l'ottauo cerchio, cio è Malebolge. Nel sexto (fig. 358g) et ultimo el pozzo, le quattro sperette della ghiaccia et la tomba di Lucifero, che fanno el nono cerchio et l'octauo grado, o uero distantia, insino nell'altro emisperio. Et bisognerebbe lasciare in dietro e' Giganti et Lucifero, perché guasterebbono ogni cosa. Così parrebbe di fare a me, quando pure fussi giudicato bene che si facessi ».


page 1, column 3: (Please note that the diagrams are on the next page; see next post)
As a visual reference, starting from Dante himself, the image of a gigantic amphitheater is used, which sinks underground, practically devoid of an arena, at the bottom of which another cave opens, that of malebolge (fig. 358b). One of the major graphic difficulties, described in the Dialogue, is the subsequent passage of scale from one section to another of Dante's Inferno, which therefore requires a general woodcut, and four details, in an increasingly progressive scale (fig 358c-g). These illustrations were made by Benivieni, deriving them from the comments of Antonio Manetti, they are already referred to 7 (it was necessary to redo them since it was not possible to find, after his death, the drawing in fig. 358b). Furthermore, for simplicity, the measures of the persons introduced have been arbitrarily extended, making them distinguishable. If Brunelleschi committed himself to an illustration of Hell, he had to encounter the same problems. But let's read some notes on the subject: "These things on the sites are painted and given to understand much better with the stylus and the brush than with words" (p. 81). “But I was fantasizing to myself how this site of hell could be put into design, which would be very necessary to want and understand well. For such things are much better served by the eye than the ear. But to tell you the truth, I don't know how to see a way that satisfies me a lot, so in my opinion this cannot be done by small miles (miglia), as done in navigation charts, for it is so much from the surface to the center, that you can take such a large space, that where one has at least to do malebolge, which wants the circuit of ten ditches, of the compartment, which is between the last pit and the well, and depso well, you can allocate all these things proportionately. I don't tell you about the Giants and their greatness, about the four hopes of the traitors, about the tomb and about Lucifer. Finally, I believe it is almost impossible. But if it could be done, or if I could, it would take little effort to understand everything very well, because in every place the measures of things are marked by numbers, and their figures appear before your eyes "(107). "And perhaps it could be, but I don't know if I believe it, wanting to use the right proportions, because, approaching the center, things diminish so much, and become so small that few would be capable" (p. 108). The solution, therefore, is the use of four drawings to be read superimposed on each other, reworked by "some practical or miniaturist or painter as you will think".

While these images give only a very vague idea of the visualization that Brunelleschi, if I repeat - dealt with these problems, he had to try, we find in the text two specific points, relating to the computation of the measures of Hell and Giudecca which can be to understand the fifteenth-century methods of proportioning and design. The first concerns the way of calculating the mutual width of the first rounds. The two interlocutors believe that Dante used compasses and sixths [? - seste]. On p. 9 there is a discussion on the reciprocal proportioning of circles, by means of the "commutata proportione" that is, "this proportion will have the one circumference to the other which has the arc of one to the arc of the other or, "presupposing according to the Demonstration of the Surveyors that when more circles are formed over the same center that one includes the other, and that two lines so skate that center there that above that little face, or indeed, include an angle extending so far as to their circumferences." We spare the readers the long calculations that follow, referring to the figure that represents, so to speak, the plan of Hell (fig. 358b). Easier to follow is the assessment of the great size of the Giants and of Lucifer.
_____________________
7 / «First draw the whole body of the aggregate, and in it that part that shows itself of this hell of his under the ridge of Hierusalem so in general, without any other distinction of circles, because it would not be understood (otherwise?) (fig. 358a). Then, in the other drawing (fig. 358c), place that half of hell only which can be seen without the aggregate, and in epsa, because it can be made greater, distinguish all the circles as they stand. In the third drawing (fig. 358d) the first part of epso inferno up to the walls of the city of Dis is shown (as said). In the fourth (fig. 358e) place ten walls with and their tombs, which form the sixth circle, and extend up to the seventh of the three circles, and that include everything in the said fourth design. In the fifth (fig. 358f) appear the eighth circle, that is Malebolga. In the sixth (fig. 358g) and lastly the well, the four spurs of the ice and the tomb of Lucifer, which form the ninth circle and the eighth degree, or a whole distance, up to the other hemispere. And we should leave behind Giants and Lucifer, because they would spoil everything. So it would seem done to me, also in so far as it is judged well done."

To be continued

Re: "Brunelleschi's Writings" by Eugenio Batista, transcription & translation

2
continued from previous post, second page of "Brunelleschi's Writings" (p. 325)
original http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti2

First, the captions for the diagrams, mostly already discussed. These extend to the next page. Above the translation, I have a link to the diagrams alone, cut from their respective pages, with the captions in Italian for reference:

358. Hieronimo Benivieni, Dialogo dí Antonio Manetti fiorentino, cittadino fiorentino circa d sito, forma et misura dello Inferno di Dante Aligieri poeta excellentissima. A. L'Inferno entro la terrai b. Il gironi dell'Inferno in pianta. C. I gironi dell’Inferno in sezione. d. L’Inferno fino alla città di Dite. E. La mura della citta di Dite l’abisso di Gerione. f. Le Malebolge. G. Il proporzionamento di Lucifero.

https://blogger.googleusercontent.com/i ... agrams.jpg

358. Hieronimo Benivieni, Dialogue of Antonio Manetti of Florence, a Florentine citizen about the site, shape and size of the Inferno Dante Aligieri, an excellent poet. A. Hell within the earth b. The circle of Hell in plan. C. The rounds of Hell in section. d. Hell up to the city of Dis. E. The walls of the city of Dis, the abyss of Geryon. f. The Malebolgia. G. The proportioning of Lucifer.

page 2, column 1 (but starting from the bottom of page 1, at http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti1
Si parte dal riferimento dantesco secondo cui la faccia del primo dei giganti « mi parca lunga et grossa come la Pina di San Piero a Roma, et a sua proporti Pina eran l'altre ossa », e si misura questo enorme bronzo, ora nel nicchione del Belvedere, alto cinque braccia e mezzo. Il gigante Nembroth sarà, in statura, otto volte la testa, quindi oltre quarantaquattro braccia. Di Lucifero si conosce, solo, un vago riferimento alla lunghezza del suo braccio : calcolandolo in proporzione con i giganti e stimando il braccio un terzo della loro altezza, si otterrebbero millenovecentotrentasei braccia di altezza, in quanto i braccia di altezza, e qualcosa in piu, in quanto i pittori e scultori considerano l'uomo ben proporzionato alto nove teste « ma perché tali huomini così proportionati sono molti rari, et noi in questo dobbiamo (secondo che a me pare) procedere con quella misura che è commune a' più, praesuponemo per hora che questo tale huomo sia (come è detto) alto tutto octo teste e qualche cosa più » (p. 69, segg.)
Poiché Lucifero appare solo a mezzo corpo, la sua sfera, la Giudecca, idealmente tracciata attorno al suo ombelico, sarà di 1000 braccia, e così via per gli altri cerchi, come si vede nel relativo disegno (fig. 358g).
Ancora più vaga, e disperatamente senza appoggio di testi o altre fonti è l'altra indicazione, di San Paolo fatti dal Brunelleschi, tanto più riportata nel codice Petrei, di studi teologici degni strani in quanto ne avrebbe discusso con Paolo Toscanelli, che fu tutto tranne un teologo 8. Potrebbe, ovviamente, trattarsi d'una ad un informazione fantasiosa (ma perché attribuire questo tipo dí interesse?), ed il nome di Paolo potrebbe essere scaturito per associazione da quello dell'amico matematico. Tuttavia c'è un dato che non può essere accantonato. Non si discute, normalmente, in questi tempi di un testo sacro senza basarsi su di un commento, e proprio nella cerchia più stretta del Brunelleschi, anzi nello studio di uno dei suoi committenti, Ambrogio Traversari, c'era in corso la traduzione dei commenti alle lettere paoline del Crisostomo, di cui un gruppo fu terminato nel 1432 9. Vespasiano da Bisticci ci descrive, anche, con quanta velocità il Traversari dettasse la versione latina di questi testi esegetici al Niccoli, che doveva ripetere « Ambrogio, andate adagio, ch'io non vi posso tenere drieto ».
I commenti del Crisostomo sono, peraltro, monumentali, ed occupano letteralmente volumi della Patrologia Greca; quasi ogni possibile questione vi è discussa. Ogni induzione quindi sarebbe arbitraria. Abbiamo accennato, ripetutamente, sia nel testo, che nelle note, a problemi liturgici associati al tipo di basilica o di costruzione a pianta centrale adottati dal Brunelleschi; forse l'accenno nel codice Petrei riguarda solo questo aspetto diciamo pure funzionale. Alessandro Parronchi 10 individua nelle epistole delle allusioni a problemi visivi: « videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem » (Ad Corinthios, XIII, 12) e le sviluppa mediante commenti di S. Tommaso' Riferendosi all'amicizia con Masaccio, si potrebbe muovere da «Ad Romanos », XIII, >1.7, P per interpretare l'affresco del Tributo come doveroso [324] ossequio alle autorità civili (ma. in realtà il tributo è lì pagato ad un'autorità ecclesiastica, ed è forse la decima da versare alle casse di Roma). Gli esempi dati vogliono solo dimostrare sia le infinite implicazioni del problema, sia la necessità di delimitarle mediante qualche concreto riferimento documentario, o filologico, oggi mancante.
___________________
8 / Su Paolo Toscanelli vedi il magistrale saggio di Eugenio Garin in Ritratti di Umanisti, Firenze, 1967, pp. 41-67.
9 / Derivo queste informazioni da Agostino Sottili, Autografi e traduzioni di Ambrogio Traversari, in « Rinascimento », 1967-8, pp. 3-15). Il rapporto fra S. Paolo e gli umanisti è stato studiato da W. Dress, Die Mystik des Marsilio Ficino, Berlin-Leipzig, 1929.
10 / Nel saggio Brunelleschi "un nuovo San Paolo", in Studi su la dolce Prospettiva, Milano, 1964, pp. 415-428.


page 2, column 1
We start from Dante's reference according to which the face of the first of the giants "is long and big to me like the Pina di San Piero in Rome, and the other bones were proposed to you by Pina", and we measure this enormous bronze, now in the niche of the Belvedere, five and a half arms high. The giant Nembroth will be eight times his head in stature, so over forty-four fathoms. Only a vague reference to the length of his arm is known of Lucifer: calculating it in proportion to the giants and estimating the arm a third of their height, we would obtain nineteen hundred and thirty-six arms in height, as the arms in height, and something more since painters and sculptors consider a man to be well proportioned nine heads high "but because such men so proportioned are very rare, and in this we must (according to what it seems to me) proceed with that measure which is common to most, presuppose now that this man is (as it is said) eight heads tall and something more "(p. 69 ff.)

Since Lucifer appears only in the middle of his body, his sphere, the Giudecca, ideally traced around his navel, will be 1000 fathoms, and so on for the other circles, as can be seen in the relative drawing (fig. 358g).

Even more vague, and desperately without the support of texts or other sources is the other indication, of Saint Paul, made by Brunelleschi, as much also reported in the Petrei codex, of theological studies deemed strange, as he would have discussed it with Paolo Toscanelli, who was all but a theologian 8. It could, of course, be an imaginative piece of information (but why attribute to him this kind of interest?), and the name of Paul could have arisen by association from that of his mathematician friend. However, there is a fact that cannot be set aside. Normally, in these times, a sacred text is not discussed without relying on a commentary, and it was precisely in Brunelleschi's closest circle, indeed in the studio of one of his clients, Ambrogio Traversari, that the translation of the comments was in progress, of the Pauline letters of Chrysostom, of which a group was completed in 1432 9. Vespasiano da Bisticci also describes how quickly Traversari dictated the Latin version of these exegetical texts to Niccoli, who had to repeat «Ambrogio, go slowly, ch 'I cannot keep you away [keep up with you?] ».

Chrysostom's comments are, however, monumental, and literally occupy volumes of Greek Patrology; almost every possible issue is discussed there. Any induction would therefore be arbitrary. We have repeatedly mentioned, both in the text and in the notes, to liturgical problems associated with the type of basilica or building with a central plan adopted by Brunelleschi; perhaps the mention in the Petrei codex concerns only this aspect, let's say functional. Alessandro Parronchi 10 identifies in the epistles some allusions to visual problems: "videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem" [now we see through a glass darkly, then face to face] (Ad Corinthios, XIII, 12) and develops them through the comments of St. Thomas. Referring to friendship with Masaccio, one could move from "Ad Romanos", XIII,> 1.7, to interpret the fresco of the Tribute as a tax [324] in deference to the civil authorities (but in reality the tax is paid there to an ecclesiastical authority, and is perhaps the tithe to be paid to the coffers of Rome). The examples given are intended only to demonstrate both the infinite implications of the problem and the need to delimit them by means of some concrete documentary or philological reference, which is missing today.
______________________
8 / On Paolo Toscanelli see the masterful essay by Eugenio Garin in Portraits of the Humanists, Florence, 1967, pp. 41-67.

9 / I derive this information from Agostino Sottili, Autographs and translations by Ambrogio Traversari, in «Rinascimento», 1967-8, pp. 3-15). The relationship between St. Paul and the humanists was studied by W. Dress, Die Mystik des Marsilio Ficino, Berlin-Leipzig.

10 / In the Brunelleschi essay "a new Saint Paul", in Studies on the sweet prospect, Milan, 1964, pp. 415-428.

page 2, column 2

In un'analoga situazione d'incertezza restiamo anche per un gruppo di componimenti poetici, definiti Burchielleschi, e di cui non abbiamo né ancora, un'edizione critica, né, convincenti commenti. Possiamo incominciare dal piu facile di tutti, un miscuglio fra pastora e scena di genere, con forse un doppio gioco osceno (ma l'oscenità che è accentuata nei canti carnevaleschi è alquanto rara nelle poesie, altrettanto abnormi e grottesche, del Burchiello). L'attribuzione, più ancora che negli altri casi, è tradizionale, quindi infida.

Madonna se ne vieti da la fontana /Contro l'usanza con vuoto l'orcetto, / E ristoro non porta a questo petto, / Né con l'acqua, né con la vista umana,
O ch'ella ha visto la biscia ruana / Strisciar per l'erba in su quel vialetto, / O che il can la persegue, o ch'ha sospetto, / Che stiavi dentro in guato la Beffana
Vien qua, Renzuola, vienne, che vedrai / Una fontana e due e quante vuoi, / Né dal padre severo avrai rampogna;
Ecco, che stillan gli occhi tutti, e duoi; / Cogliene tanto quanto te bisogna, / E più crudel che sei, più ne trarrai. 11

Si tratti di versi autografi, o di un modo di scrivere simile a quello d'altri componimenti, più attendibilmente documentabili, mi pare di constatarvi una singolare concatenazione di concetti o d'immagini (nell'ambito d'un petrarchismo reso aneddotico), una struttura notevolmente simmetrica, a forme forti, cioè facendo coincidere il più possibile ogni episodio narrativo, divagazione fantastica o contrapposizione, con un singolo verso, che può pertanto essere isolato e compreso indipendentemente dagli altri. Inoltre la localizzazione fisica del racconto (la strada dalla fontana alla casa), la precisazione della situazione psicologica (il padre che sta per sgridare la giovane e presumibilmente bella Lorenza), la combinazione d'arcadia (il vialetto), di animali domestici e selvaggi (la biscia, il cane), con in più un pizzico di mistero (la paura dei fantasmi probabilmente mentre le ombre della sera calano già), riesce a definire in modo estremamente preciso, quasi topografico, il piccolo racconto. Fortissima anche la progressione. Dall'orcio vuoto, e dall'aridità fisica e psicologica, si giunge ad una quasi barocca moltiplicazione di zampilli, di sensualità e di effusioni.


Page 2, column 2
In a similar situation of uncertainty we also remain for a group of poems, defined as Burchielleschian, and of which we do not yet have a critical edition, nor convincing comments. We can start with the easiest of all, a mixture between shepherdess and genre scene, with perhaps an obscene double game (but the obscenity that is accentuated in the carnival songs is quite rare in the equally abnormal and grotesque poems of Burchiello). The attribution, even more than in the other cases, is traditional, therefore treacherous.
Madonna forbid it from the fountain / Against the custom with the empty jar, / And refreshment does not lead to this bosom, / Neither with water, nor with human sight,

Or that she has seen the ruana snake / Crawling through the grass up that path, / Or that the dog pursues it, or that it suspects, / That you were inside in whimpering the mockery [witch?]

Come here, Renzuola, come, that you may see / A fountain and two and as many as you want, / Nor will you have reproach from your severe father;

Behold, all eyes dripping, and two; / Gather [also, testicles?] as much of it as you need, / And the crueler you are, the more you will draw from it. 11
Whether we are dealing with autographed verses, or a way of writing similar to that of other compositions, more reliably documented, I seem to see in them a singular concatenation of concepts or images (in the context of a Petrarchism rendered anecdotal), a remarkably symmetrical structure, with strong forms, that is, making each narrative episode, fantastic digression, or contrast coincide as much as possible with a single verse, which can therefore be isolated and understood independently from the others. In addition, the physical location of the story (the road from the fountain to the house), the clarification of the psychological situation (the father who is about to scold the young and presumably beautiful Lorenza), the combination of arcadia (the driveway), of domestic and wild animals (the snake, the dog), plus a pinch of mystery (the fear of ghosts probably while the evening shadows are already falling), manages to define the little story in an extremely precise, almost topographical way. The progression is also very strong. From the empty jar, and from the physical and psychological dryness, we arrive at an almost baroque multiplication of sprays, sensuality and effusions.

Re: "Brunelleschi's Writings" by Eugenio Batista, transcription & translation

3
Page 3, column 1, starting with the paragraph beginning on the previous page (first link):
http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti2
http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti3
And the notes at http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti5

The translation becomes more uncertain with poetry, unfortunately. Fortunately, we have Battisti's explanations.

Rincontriamo Giovanni da Prato associato al Ghiberti, di cui abbiamo citato il memoriale a proposito della modifica operata dal Brunelleschi alla curvatura della cupola, in un violento scambio di sonetti, che costituisce il drammache andò gradualmente accalorandosi. La pietra dello scandalo, questa volta, è il battello, a basso pescaggio, per trasporto di pietre, lungo il corso dell'Arno, da Pisa a Firenze, di cui il Brunelleschi ottenne un inconsueto brevetto nel 1421 12. Se questa data è il post quem, l'ante quem è il 1425, in quanto in quell'anno fu soppressa la cattedra dantesca, in cui Giovanni insegnava ed a cui egli allude, nel suo sonetto. Il « battello badalone » cioè perdigiorno, ossia arenato, non ebbe successo commerciale; sembra anzi che una volta abbia rovesciato tutto il suo carico in Arno; mai raggiunse Firenze, ma secondo il Pedretti 13 continuò a funzionare per decenni da Pisa a Castelfranco e ad Empoli, e sarebbe stato schizzato alla fine del secolo in un disegno che ci dà l'idea di una larga carena, sostenuta ai lati da galleggianti, ed azionata da eliche, alcune delle quali, come nei battelli fluviali a vapore, agiscono sull'acqua, altre sembrano mosse dall'aria. Il carico di ogni trasporto, ad ogni modo, fu computato da F.D. Prager in circa 4 tonnellate.

Giovanni da Prato è un personaggio da non trascurare. Egli fu il consulente giuridico e l'archivista di Or San Michele dal 1414 in poi avendo così rapporti con Donatello, Nanni di Banco ecc. oltre che col Ghiberti; dal 1417 al 1425 lesse Dante all'Università di Firenze; nel 1420, 1423 e 1426 fu consulente dell'opera del Duomo, e nella violenta polemica con il Brunelleschi, perse, per dirla popolarmente, le penne, tanto da ritirarsi subito dopo in una modesta casa a Prato (la ragione del ritiro fu però la soppressione, per pure ragioni economiche, nel 1425, della sua cattedra universitaria). Egli scrisse un monumentale romanzo, il Paradiso degli ruberai (datato da H. Baron al 14256) 14, dove esprime anche le sue idee politiche. I suoi interlocutori sono non solo « umanisti e amanti del volgare, ma rappresentanti delle scuole medioevali », cioè aristotelici ed occamisti.
SONETTO DI MESSER GIOVANNI ACQUETTINI DA PRATO A PIPPO DI SER BRUNELLESCO

O fonte fonda et nissa d'ignoranza, / pauper animale et insensibile, / che vuoi lo 'ncierto altrui mostrar visibile; / ma tua archimia nichil habet substantia.

La insipida plebe, sua speranza / ormai perduta, la 'ede credibile, / ragione non da, che ila cosa inpossibile / possibil facci huomo sine substanza.

Ma se 'l tuo badalon, che 'n acque vola, / viene a perfezione — che non può essere, / — non che i' lega Dante nella scuola,

ma vo' con le mie man finir mio essere: / perch'io son cierto di tua mente fola, / che poco sai ordire e vie men tessere.
_____________________
11 / Pubblicata nelle Rime scelte de' Poeti Ferraresi Antichi e Moderni a cura di G. Baruffaldi, Ferrara, 1713, per gli eredi di Bernardino Pomatelli, nella Scelta di Sonetti e Canzoni de' più eccellenti Rimatori d'ogni Secolo, cito dalla Quarta Edizione con nuove aggiunte, in Venezia, 1739, presso Lorenzo Baseggio, I, p. 122; ripubblicata fra i Sonetti del Burchiello, del Bellincioni e d'Altri Poeti Fiorentini alla Burchiellesca, London, 1757; ripubblicata nella Raccolta di Lirici e Satirici Italiani, a cura di G. Borghi, volume unico, parte I, Firenze, Tipografia Borghi e Compagni, 1835, p. 155. Tranne che per l'interpunzione, abbiamo seguito il testo dell'edizione del 1739.
12 / Tutti i dati ricavabili dai documenti pubblicati sono stati raccolti ed esposti ordinatamente da Frank D. Prager, Brunelleschi's Patent, in « Journal of the Patent Office Society », February, 1946, vol. XXVIII, n. 2, pp. 109-135.
13 / Carlo Pedretti, che mi suggerisce l'identificazione, sta studiando vari progetti di navigazione dell'Arno, dove darà maggiori informazioni anche su questo esperimento.



Page 3, column 1 (beginning with the paragraph that started on the previous page)

We again meet Giovanni da Prato associated with Ghiberti, whose memorial we have cited about the modification made by Brunelleschi to the curvature of the dome, in a violent exchange of sonnets, which constitutes the dramatic which gradually became heated. The heart of the scandal, this time, is the boat, at shallow draft, for the transport of stones, along the course of the Arno, from Pisa to Florence, of which Brunelleschi obtained an unusual patent in 1421 12. If this date is the post quem, the ante quem is 1425, as in that year the Dante chair in which Giovanni taught and to which he alludes in his sonnet was suppressed. The «badalone boat», that is to say, a bummer, that is, run aground, was not commercially successful; on the contrary, it seems that once it dumped all its cargo in the Arno; it never reached Florence, but according to Pedretti 13 it continued to function for decades from Pisa to Castelfranco and Empoli, and would have been sketched at the end of the century in a design that gives us the idea of a large hull, supported on the sides by floats, and driven by propellers [so Google: perhaps screws or spirals of some sort], some of which, as in river steamboats, act on the water, others seem to be moved by the air. The load of each transport, however, was calculated by F.D. Prager as about 4 tons.

Giovanni da Prato is a personage not to be overlooked. He was the legal consultant and archivist of Or San Michele from 1414 onwards thus having relations with Donatello, Nanni di Banco etc. as well as with Ghiberti; from 1417 to 1425 he read Dante at the University of Florence; in 1420, 1423 and 1426 he was consultant for the work of the Duomo, and in the violent controversy with Brunelleschi, he lost, to put it popularly, his feathers, so much that he immediately retired to a modest house in Prato (the reason for his retirement, however, was the suppression, for purely economic reasons, in 1425, of his university chair). He wrote a monumental novel, Il Paradiso degli Alberti (dated by H. Baron to 1425-6) 14, where he also expresses his political ideas. His interlocutors are not only "humanists and lovers of the vernacular, but representatives of the medieval schools", that is, Aristotelians and Occamists.
SONNET BY MESSER GIOVANNI ACQUETTINI DA PRATO TO PIPPO DI SER BRUNELLESCO

O deep spring [source, pit] and nissa [naiad, darkness?] of ignorance [ignoranza], / animal poor and insensitive [insensibile], / you want the uncertainty of others to show visibly [visibile]; / but your archimia nichil habet substantia [alchemy is without substance].

The insipid commoners [plebe], their hope [speranza], / now lost, make credible [credibile], what reason does not give, the thing impossible [inpossibile] / appearing possible from a man without substance [substanza].

But if your badalon, which in the waters flies [vola] , / comes to perfection - which cannot be [essere], - / Dante does not bind me in the school [scuola],

but I go with my hands to finish my existence [essere]: / because I am certain of your mind so foolish [fola], / that little you know how to order and how to weave [tessere].
_________________
11 / Published in the Selected Rhymes of the Ancient and Modern Ferraresi Poets by G. Baruffaldi, Ferrara, 1713, for the heirs of Bernardino Pomatelli, in the Selection of Sonnets and Songs of the most excellent Rhymers of every century, quoted from the Fourth Edition with new additions, in Venice, 1739, by Lorenzo Baseggio, I, p. 122; republished among the Sonnets by Burchiello, Bellincioni and Other Burchiellian Florentine Poets[/i], London, 1757; republished in the Italian Lyric and Satirical Collection, edited by G. Borghi, single volume, part I, Florence, Tipografia Borghi e Compagni, 1835, p. 155. Except for the punctuation, we have followed the text of the 1739 edition.

12 / All the data obtainable from the published documents have been collected and displayed in an orderly fashion by Frank D. Prager, Brunelleschi's Patent, in "Journal of the Patent Office Society", February, 1946, vol. XXVIII, n. 2, pp. 109-135.

13 / Carlo Pedretti, who suggests the identification to me, is studying various navigation projects on the Arno, where he will also give more information on this experiment.


page 3, column 2, extending into p. 4, column 1 (http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti4:
SONETTO PER RISPOSTA AL SOPRA DETTO DA FILIPPO DI SER BRUNELLESCO

Quando dall'alto ci è dato speranza, / o tu c'hai efigia d'animal resibile, / perviensi all'uom lasciando il corruttibile, / e ha da giudicar somma possanza.

Falso giudicio perde la baldanza, / ché sperienza gli si fa terribile: / l'huom saggio non a nulla d'invisibile, / si non quel che non è, perc'ha manchanza.

A quelle fantasie du(ve) non sia scuola / ogni falso pensier non vede l'essere / che l'arte dà, quando natura invola.

Adunque e' versi tuoi convienti stessere, / che non rugghino il falso alla charola, / dopo che 'l tuo inpossibil vien all'essere.
I due sonetti vanno letti riga per riga, e c'è da parte dei due autori il desiderio dí trasformare ogni verso in una specie di sentenza. Ne sono state date già numerose parafrasi in prosa, ma nessuna convince completamentel. 15 Giovanni incomincia accusando il Brunelleschi di essere un pozzo fondo e torbido d'ignoranza, giù nella scala degli animali ed incapace d'intendere; di voler spacciare lucciole per lanterne (pretende di dar corpo ad ipotesi arbitrarie): ma la sua alchimia cioè finta scienza sarebbe senza sostanza. La plebe ignorante, perduta la speranza di risolvere in altro modo i suoi problemi, gli presta fede, mentre la ragione stessa non consente che un individuo senza dati di fatto in mano o senza capacità, possa trasformare l'impossibile in possibile e se questo battello incapace di volare sulle acque, caso mai funzionasse, il che mai potrà avvenire, non solo egli Giovanni cesserà di commentare all'università Dante, ma si toglierà la vita con le sue mani: tanto è certo di avere a che fare con un folle, che mal progetta e peggio realizza i suoi disegni.
La risposta di Filippo contiene, indubbiamente, delle nobili affermazioni sul valore trascendente della conoscenza. Quando esiste una specie d'ispirazione dall'alto (il Parronchi, con eccessiva enfasi mistica in proposito, si è richiamato per questa affermazione a San Paolo 16), si giunge al vero nocciolo dell'uomo, libero dalle limitazioni fisiche ed animalesche (mentre lui, Giovanni, si configura solo esteriormente — in immagine —come un essere ragionevole), acquistando una somma capacità di giudizio. Entra in campo, a questo punto, un secondo concetto. Il falso giudizio è facilmente sconfitto dall'esperienza, che è la sua terribile nemica. Il sapiente lavora con ì fatti, e non con ipotesi arbitrarie: per lui non c'è nulla di invisibile, o d'impossibile in tutto cìò che esiste, tutto è sostanziabile. Solo l'inesistente è invisibile e impossibile: ma, come vedremo, è possibile trasformarlo in esistente.
La terzina successiva suona oscura, in quanto il primo verso, riportato normalmente come « Et quelle fantasie d'un non sì sicula », è evidentemente corrotto. Secondo l'interpretazione di Pellizzari significherebbe: « falsi pensieri di chi non ha scuola non comprendono come l'arte (intesa nel senso più lato, qui anzi come scienza), rubando i segreti alla natura, possa dare sostanza alle fantasie.” Perciò Giovanni incominci a disfare la trama dei suoi versi, affinché non suonino falsi nel momento delle danze, che accompagneranno la realizzazione concreta di ciò ch'egli ora ritiene impossibile.

Gli elementi che accompagnano la conoscenza sono elencati assai bene: illuminazione, astrazione
dalle peculiarità fisiche,enfasi sul ragionamento astratto, convinzione che questo ragionamento. coincida con l'esperienza, che varrebbe, quindi , come sua verifica, fiducia nella conoscibilità di tutto ciò ch'esiste, in quanto razionabilità e sostanza coincidono; c'è però qualcosa di più: l'arte, nella sua superiore virtù, è capace di rubare i segreti alla natura e di mettersi in gara con essa creando l'essere dalla fantasia, il possibile dall'impossibile. Purtroppo, gli estranei ai lavori non riescono ad intendere questo potere. Il riferimento finale alla musica coincide con la presunzione d'una struttura armonica di cui sia la conoscenza sia l'universo partecipano, e che, nuovamente, ne dovrebbe essere uno strumento di verifica.
_____________________
14 / Cfr. Humanistic and Political Literature in Florence and Venice at the Beginning of the Quattrocento, Cambridge, 1955, pp. 1337.
15 / Sui sonetti del Brunelleschi e la contesa con Giovanni da Prato, cfr. C. Guasti, Un disegno di Giovanni di Gherardo da Prato ecc., in « Belle arti, Opuscoli descrittivi e biografici », Firenze, 1874, 107 ss. ; C.von Fabriczy, Filippo Brunelleschì, Stuttgart, 1892, pp. 388-393; A. Pellizzari, Filippo Brunelleschi scrittore, in « Rassegna bibliografica di letteratura italiana », XXVII, 1919, pp. 292-315 ; e prima di lui, parzialmente, in base ad una assai peggiore trascrizione (talvolta, però, pìù esatta di quelle successive), Alessandro Wesselofsky, in Il Paradiso degli Alberti, Ritrovi e ragionamenti del 1389, Romanzo dì Giovanni da Prato, (dal codice autografo e anonimo della Riccardiana), vol. I, parte II, Bologna, 1867, pp. 70, 74-75. Più recentemente, Frank D. Prager, Brunelleschi's Patent, in « Journal of the Patent Office Society », Feb. 1946, vol. XXVIII, n. 2, pp. 109 e segg. (pp. 122=123).
16 / A. Parronchi, Brunelleschì "un nuovo San Paolo", cit., pp. 415-429.

page 3, column 2
SONNET IN RESPONSE TO THE ABOVE. SAID BY FILIPPO DI SER BRUNELLESCO

When to us from above is given hope [speranza], / or you have a semblance of soul capable of laughing [? -risibile], / it passes to man to leave the corruptible [corruttibile], / and have there the judgment of supreme power [possanza].

False judgment loses its boldness [baldanza], / because experience to him has become terrible [terribile]: / the wise man has nothing invisible [invisibile], / if not what he is not, because he has a lack [manchanza].

To those fantasies you are are not schooled [scuola], / every false thought does not see the being [essere] / that art gives, when nature flies [vola].

Therefore it is your verses that are suited to unweave [stessere], / to not roar the false to the charola [procession, choir?], / after your impossibility comes into being [essere].
The two sonnets must be read line by line, and there is a desire on the part of the two authors to transform each line into a kind of sentence. Numerous paraphrases have already been given in prose, but none are completely convincing. 15 Giovanni begins by accusing Brunelleschi of being a deep pit and turbid with ignorance, down the ladder of animals and incapable of understanding; of wanting to pass off fireflies for lanterns (he pretends to give substance to arbitrary hypotheses): but his alchemy, that is, fake science, would be without substance. The ignorant plebs, having lost the hope of solving their problems in another way, believe him, while reason itself does not allow an individual without factual data in hand or without capacity, to transform the impossible into possible and if this boat unable to fly on water, if it ever worked, which never will happen, not only will Giovanni stop commenting at Dante University, but he will take his own life with his own hands: he is so certain that he is dealing with a madman, who poorly designs and worse makes his designs.

Filippo's answer undoubtedly contains noble statements about the transcendent value of knowledge. When there is a kind of inspiration from above (Parronchi, with excessive mystical emphasis in this regard, referred to this statement in Saint Paul 16), one reaches the true core of man, free from physical and animal limitations (while he, Giovanni, is configured only externally - in image - as a reasonable being), acquiring a supreme capacity for judgment. At this point, a second concept comes into play. False judgment is easily defeated by experience, which is his terrible enemy. The wise man works with facts, and not with arbitrary hypotheses: for him there is nothing invisible or impossible in everything that exists, everything is substantial. Only the non-existent is invisible and impossible: but, as we shall see, it is possible to transform it into existing.

The next tercet sounds obscure, as the first line, usually reported as "Et those fantasies d'un non si sicula", is evidently corrupt. According to Pellizzari's interpretation it would mean: "false thoughts of those who have no school do not understand how art (understood in the broadest sense, here indeed as science), by stealing secrets from nature, can give substance to fantasies." Therefore John begins to unravel the plot of his verses, so that they do not sound false in the moment of the dances, which will accompany the concrete realization of what he now considers impossible.

The elements that accompany knowledge are listed very well: illumination, abstraction from physical peculiarities, emphasis on abstract reasoning, belief that this reasoning coincides with experience, which would therefore be worth, as its verification, trust in the knowability of everything that exists, insofar as rationality and substance coincide; however, there is something more: art, in its superior virtue, is capable of stealing the secrets of nature and of competing with it, creating the being from the imagination, the possible from the impossible. Unfortunately, outsiders cannot understand this power. The final reference to music coincides with the presumption of a harmonic structure in which both knowledge and the universe participate, and which, again, should be an instrument of verification.
_________________
14 / Cf. Humanistic and Political Literature in Florence and Venice at the Beginning of the Quattrocento, Cambridge, 1955, pp. 13-37.

15 / On Brunelleschi's sonnets and the dispute with Giovanni da Prato, cf. C. Guasti, A design by Giovanni di Gherardo da Prato etc., in "Fine arts, Descriptive and biographical brochures", Florence, 1874, 107 ff.; C.von Fabriczy, Filippo Brunelleschì, Stuttgart, 1892, pp. 388-393; A. Pellizzari, "Filippo Brunelleschi writer," in Bibliographic review of Italian literature, XXVII, 1919, pp. 292-315; and before him, partially, on the basis of a much worse transcription (sometimes, however, more exact than the later ones), Alessandro Wesselofsky, in Il Paradiso degli Alberti, Ritrovi e ragionamenti del 1389, Romanzo di Giovanni da Prato, (from the codex autograph and anonymous of Riccardiana), vol. I, part II, Bologna, 1867, pp. 70, 74-75. More recently, Frank D. Prager, Brunelleschi's Patent, in Journal of the Patent Office Society, Feb. 1946, vol. XXVIII, n. 2, pp. 109 et seq. (pp. 122-123).

16 / A. Parronchi, Brunelleschì "a new Saint Paul", cit., pp. 415-429.

To be continued.

Re: "Brunelleschi's Writings" by Eugenio Batisti, transcription & translation

6
Thanks, Ross. Now you tell me (about the English version).

You are an early bird! Anyone like him, who already read the previous post before this current one was posted, notice that I have added the paragraph that begins on p. 3 and continues onto p. 4 of Battisti, since it is still about the two sonnets. I have also improved the translation of the sonnets and added the words that rhyme in both: notice that Brunelleschi uses many of the same words as in the sonnet he is replying to, at the end, precisely the same, turning them against his naysayer.

I could work on what follows a little longer, and will, but I thought I might as well let people read to the end. Feel free now to make suggestions to improve the translation or other comments. For the obsolete words, I used https://www.gdli.it/. Words in brackets are mine.

On p. 4, first new paragraph, he begins a new subject, with another poem by Brunelleschi, not too difficult, but then one by the master of the Burchiellesca genre himself, Burchiello. In translating him, without Andrea's help I do a lot of guessing. We know him on THF as the author of a poem that uses the words "triomphi" and "minchiatar" within two lines of each other. See http://www.letarot.it/page.aspx?id=199&lng=ENG (Andrea Vitali, Tarot in Literature I). Even though the terms there do not refer to games, Huck and I (but not Andrea) have long suspected a double meaning. Andrea tells me that "minchiatar" in that poem probably has the meaning of "add sourness."

At the end of the article, in the footnotes, Battisti gives a couple of books in English that have the Brunelleschi story that Battisti tells a condensed version of. One of them is in archive.org, at https://archive.org/details/italiannove ... 6/mode/2up. It is on pp. 451-459 (not where Battisti says it is; perhaps the edition is different). I was looking for Lo Scheggia to be mentioned, but at least in this version he isn't. I recognized only Brunelleschi and Donatello. In fact in that one the events are said to happen in 1409, and the main character is 35 years old. Brunelleschi would have been 37 then, and Donetello 24. Lo Scheggia would have been 3. Well, perhaps the list of "maestros", as Battista describes them, is somewhere else, in an Italian edition. I would really like to see that passage naming them.

Well, back to the article. I continue with the rest of p. 4, and then p. 5 to the end, including the notes on p. 6.
http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti4
http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti5
http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... tiscritti6


p. 4, column 1, starting with first new paragraph

Un altro componimento poetico, assai famoso, va probabilmente inteso come un incoraggiamento a Donatello, forse al suo ritorno da Roma, cioè nel 1433 (sempre se esso è del Brunelleschi : che altrimenti si potrebbe pensare al ritorno dai più clamorosi successi di Padova, sempre se con trionfi si alluda ad un ritorno a Firenze). Il tema, ad ogni modo, è il contrasto fra chi rischia combattendo, e chi strepita suonando le trombe, con un invito affettuoso a cessare le polemiche, e a lavorare con tranquillità.
Dimmi, Donato, senza alcun ritegnio / chi più di loda è degnio: / cholui che in lizza suona el serpentone, / o cholui che più cozza a paragone? / Ma tu, che si ti gomphi / De tuoi tanti triomphi, / fà tacer quella gente sì loquace, / et opera con pace; / a lora sì coglierai a manate / le lodi più presiate, poi che tu serai quel, che a te pertene / te farai el tuo bene 17.
Non è possibile, purtroppo, identificare l'altro sonetto aspramente polemico contro Antonio Manetti Ciaccheri, a proposito del modello della lanterna della cupola di S. Maria del Fiore (1436) citato dal Biografo in questi termini : « E essendo Filippo raghuagliato di queste cose e prouatosi di farlo stare cheto per piu modj, e non gli giouando nulla, egli fecie uno sonetto, chio udi gia e non lo potuto ritrouare; elquale costuj tenne a mente non tanto quanto visse Filippo, ma quanto visse luj medesimo » (1344).
Infine il divertente sonetto « Panni alla burchia, e visi barbipiechi », già ritenuto, ma senza alcuna prova, scritto contro Donatello, è ora attribuito, con una assai più corretta trascrizione, al Burchiello stesso, da E. Giovannetti (Antologia Burchiellesca, Roma, 1949, p. 129). Da questa raccolta, invece, possiamo derivare un componimento che, nella sua pur difficile interpretazione, getta una certa luce sulla situazione di lotte politiche e religiose, entro cui doveva vivere il Brunelleschi alla fine dei lavori per la cupola. Il riferimento a Eugenio IV permette infatti una datazione a partire dal 1433.
_____________________
17 / Edito nelle Rime scelte de' Poeti Ferraresì Antichi e Moderni, Ferrara, 1713, p. 16; pubblicato ripetutamente da A. Chiappelli, che lo ha inteso come un attacco a Donatello (in «Nuova Antologia », 1899, in Pagine d'antica arte fiorentina, Firenze, 1905; in « Nuova Antologia»,1. marzo 1923 e finalmente col titolo Un epigramma sconosciuto dì Filippo di Ser Brunellesco contro Donatello (1924) in Arte del Rinascimento (Ricerche e Saggi), Roma, 1925. Cfr. anche Achille Pellizzari, in « Rassegna Bibliografica della letteratura italiana », XXVII, 1919, n. 5-6, pp. 310 e segg.


page 4, column 1

Another poem, very famous, is probably intended as an encouragement to Donatello, perhaps on his return from Rome, that is, in 1433 (again if it is by Brunelleschi: otherwise one could think of the return from the most sensational successes of Padua, always if with triumphs one alludes to a return to Florence). The theme, in any case, is the contrast between those who risk fighting, and those who shout by playing the trumpets, with an affectionate invitation to stop the controversy, and to work calmly.
Tell me, Donato, without restraint [ritegnio]/ who is of praise more worthy [degnio]: / one who in competition plays the serpentone [a wind instrument] / or one who most clashes in comparison [paragone]? / But you, who get puffed up [gomphi] / from your many triumphs [trionfi], make silent those people so talkative [loquace], / and work in peace [pace]; then by the handfuls you will grasp [mandate] / the praises most received [presiate]; then what to you pertains [pertene] / will make you your good [bene]. 17
Unfortunately, it is not possible to identify the other sonnet, bitterly polemical, against Antonio Manetti Ciaccheri, regarding the model of the lantern of the dome of S. Maria del Fiore (1436) quoted by the Biographer in these terms: "and having tried to keep him quiet by more ways, and benefiting him nothing, he made a sonnet, which he heard and was unable to find again; the which he kept in mind not as much as Filippo lived, but as long as he lived himself" (1344).

Finally, the amusing sonnet "Panni alla burchia, e visi barbipiechi", already believed, but without any proof, written against Donatello, is now attributed, with a much more correct transcription, to Burchiello himself, by E. Giovannetti (Antologia Burchiellesca, Rome, 1949, p. 129). From this collection, however, we can derive a composition which, in its difficult interpretation, throws a certain light on the situation of political and religious struggles, within which Brunelleschi must have lived at the end of the work on the dome. The reference to Eugenio IV in fact allows a dating starting from 1433.
__________________________
17 / Published in the Selected Rhymes of the Ancient and Modern Ferraresì Poets, Ferrara, 1713, p. 16; published repeatedly by A. Chiappelli, who understood it as an attack on Donatello (in "Nuova Antologia", 1899, in Pages of ancient Florentine art, Florence, 1905; in "Nuova Antologia", March 1, 1923 and finally with title "An unknown epigram by Filippo di Ser Brunellesco against Donatello" (1924) in Renaissance Art (Research and Essays), Rome, 1925. See also Achille Pellizzari, in Bibliographic Review of Italian Literature, XXVII, 1919, n. 5 -6, pp. 310 et seq.


Page 4, column 2
Innanzi che la cupola si chiuda / Certo sarà gran macco di starnoni, / Però che il Chericato, e i camicioni / Hanno messo i lor gufi tutti in muda;

E van così colla celloria nuda, / Come privati de' lor buon bocconi; / Fan come quel che si castrò i coglioni / Per far dispetto alla sua dolce druda

E gli avversari lor van come savi, / Con gli assiuoli in pugno, ovvero Allocchi, / Che tanta autorità dié lor le chiavi.

A l’Agnusdeo par che se ne scocchi, / Che per volergli far del Duomo schiavi / Provò di far mugliar fino a' Marzocchi.

Credi, che siano sciocchi, / Di ciò portando invidia alla graticola, / Se Ugenio gli accetta a tal matricola? (ibidem, p. 84).
Un giorno impareremo a leggere meglio il problema proporzionale del Brunelleschi, eliminando cubi e proporzioni auree non solo dai rilievi, ma anche dalla letteratura critica. Una strada in tale direzione è ad ogni modo fin d'ora aperta dall'Alberti, che vorremmo di nuovo citare, come un commentatore fedele delle idee del grande maestro fiorentino e del suo ambiente : « Et conviensi a queste dette cose aggiugnere quella oppinione de philosaphi e quali affermano se il cielo, le stelle, il mare et i monti et tutti li hanimali et tutti i corpi divenissono, così volendo Iddio la metà minori, sarebbe che annoi nulla parrebbe da parte alcuna diminuta. Inperoché grande, piccolo, lungo, brieve, alto, basso, largo, stretto, chiaro, obscuro, luminoso, tenebroso, et ogni simile cosa quale, perché può essere et non essere agiunta alle cose, però quelle sogliono i philosophi appellarle accidenti, sono sì fatte, che ogni loro cognitione si fa per comparatione » (Della Pittura, ed Mallé, p. 69). La manipolazione degli accidenti, sia da parte di Dio che da parte degli artisti, è liberissima. Ciò che però garantisce l'uomo dall'anarchia, in Alberti, oltre la benevolenza di Dio, e la convinzione che una misura precisa e immobile esista e permanga : l'uomo, e che questo sia, per così dire, il canone del generale sistema dell'universo, essendo come quello creato ad immagine e somiglianza di Dio.

Ora il Brunelleschi, in una burla famosissima, dettagliatamente riportata da due diverse trascrizioni 18, e che appartiene al genere della « vita è sogno », solo che il sogno avviene ad occhi completamente aperti, smentisce, nel modo più clamoroso, che tale misura esista, in quanto manipolando i rapporti circostanti, la personalità dell'osservatore cessa di essere una misura fissa, e diventa altrettanto relativa e mutevole. Ma leggiamo, rapidamente, la burla, che sembra riguardare un personaggio storico, Manetto di Jacopo Ammannatini, un maestro di legname emigrato in Ungheria, con un notevole beneficio economico, attestato dalle portate al catasto l9. Per vendicarsi della sua assenza ad una scampagnata a Siena, nel 1409, il Brunelleschi, non ancora architetto, trovandosi. in « compagnia di più uomini dabbene, così di regimento come maestri d'alcune arti miste e d'ingegno, quali sono dipintori, orefici, scultori e legnajuoli e simili artefici », escogita un sistema per fargli credere di essere un altro, cioè un ben preciso Matteo. Come se fosse infatti lo fa attestate per debiti, tale viene ritenuto e in certo modo consolato dagli altri carcerati. Matteo è liberato, pagando il debito, e portato a casa loro, e sottoposto a un trattomento psicologico dal prete della lor parrocchia Santa Felicita. Dei molti che particano alla burla in parte son son consapevoli, quindi fanno di attori, in parte sono anche’essi ingannati dal finto scambio di personalità quindi fannoda vittime. Come resultato, Antonio, il Grasso, finisce per convincersi di essere proprio Matteo, come insino a continua a frullargli in testa, se aggiunge a chiosa del giuramento che tale patto sarette valso fino a quando “e’ non ritornassi el Grasso.”
___________________
18 / La prima edizione a stampa, con xilografie, è del 1576, e venne stampata a Firenze. La Novella del Grasso Legnaiuolo è pervenuta in due differenti versioni. Quella di Antonio Manetti è stata pubblicata ín Manetti Antonio, Operette Istoriche, edite ed inedite, a cura di Gaetano Milanesi, Firenze, 1887; Bellonci Goffredo, Sette Secoli di Novelle Italiane, Roma, 1953, pp. 400-424; Varese Claudio, Prosatori Volgari del Quattrocento. Milano, 1955, pp. 769-802; Borlenghi Aldo, Novelle del Quattrocento, Milano, 1962, pp. 343-389; Ponte Giovanni, Il Quattrocento, Bologna, 1966, pp. 781-810; Roscoe Thomas, The Italian Novelists, London, 1825, pp. 111-130; Petoello Decio, Great Italian Short Stories, London, 1930, pp. 78-90. Per la versione Bardi vedi: Barbi Michele, Una Versione Inedita della Novella del Grasso Legnaiuolo, Studi di Filologia Italiana, I (1927), pp. 133-144; Giambullari Bernardo, Rime Inedite o Rare, a cura di Italiano Marchetti, Firenze, 1955, pp. 81-139; Novella del Grasso Legnaiuolo, a cura di Domenico De Robertis, Firenze, 1968.
Uno spoglio meccanografico, a scopo di stabilire concordanze ed indici di frequenza, è stato fatto per la Novella del Grasso Legnaiuolo: ricavo questa informazione, senza altri commenti, dalla informatissima Rassegna Petrarchesca (1959-1973) di Bruno Basile in « Lettere Italiane », XXVI, 1, 1974, a pag. 201, continuazione della nota 9.
Commenti su questa novella, simili al nostro, sono dovuti a Decio Gioseffi, Realtà e conoscenza nel Brunelleschi, in « La Critica d'Arte », 85, marzo 1967, pp. 8-18, che constata un'affinità di atteg-giamento con le ricerche prospettiche nello studio degl'inganni dei sensi; Alessandro Parronchi, La Burla del Grasso, in « La Nazione », 27 gennaio 1968, p. 3. Lo studio più completo, dal punto di vista della storia dell'arte, è la tesi condotta sotto la direzione di C. Pedretti, presso l'Università di California, da Emily Jayne, con introduzione e traduzione in inglese, Los Angeles, 1972. Essa è corredata anche di una pianta di Firenze con la visualizzazione delle case dei personaggi e dei loro percorsi.
Ma vedi anche: Moschetti Andrea, Antonio Manetti e i suoi scritti intorno a Filippo Brunelleschi, Miscellanea di Studi in Onore di Attilio Hortis (1910), pp. 807-829; Pompeati Arturo, Un Pirandello per ridere nel quattrocento, in Revista d’Italia», XXX (1927), pp. 651-663; Chiappelli Fredi, La Novella del Grasso Legnaiolo, I (1952), pp. 79-82. Un altro componimento leterario è stato attribuito al Brunelleschi, Geta i Birria, pubblicato da C. Arlia in « Scelta di Curiosità letterarie », Disp. CLXIX, Bologna, 1879. La novella entra nel meccanismo della beffa, di cui molti esempi sí hanno nel Decamerone non solo lì). Cfr. per una dettagliata analisi A. Rochon, Une date importante dans l'histoire della beffa : La Nouvelle du Grasso Legnaiuolo, in Formo: e: significations de la « beffa dans la litterature italienne de la Renaissance, Etudes réunies par André Rochon, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, IIe Série, 1975, pp. 211-375; cfr. anche D.P. Rotunda, Motif-Index of the Italian Novella in Prose, Bloomington, 1942.
19 / I dati sull'Ammannatini sono stati pubblicato da G. Milanesi, in Operette Istoriche di A. Manetti, Firenze, 1887.

Page 4, column 2
Before the dome closes [chiuda] / Sure there will be a lot of sneers [starnoni], / But the Tonsured, and the uniforms [camicioni] / Have put their owls all in molt [muda];

And so they go with brains naked [nuda], / As deprived of their good morsels [bocconi]; / Make like the one who castrated his balls [coglioni] / To spite his sweet beloved [druda]

And their opponents go as wise [savi], / With their small owls [also, stupidities] in hand, or cocks [Allocchi], / Who so much authority gave them the keys [chiavi].

Like the Lamb-of-God as if alloted [scocchi], / That in order to make them of the Cathedral slaves [schiavi] / He tried to make howling up to the Lions [Marzocchi: the animal of Florence, perhaps also referring to Donatello's statue of one at Santa Maria Novella].

Do you think that they are fools [sciocchi], / Those bringing envy to the grill [graticola, an instrument of torture], / If Ugenio accepts them to such a register [matricola, also meaning beginning university student]? (ibid., p. 84).
One day we will learn to read Brunelleschi's proportional problem better, eliminating cubes and golden proportions not only from the reliefs, but also from the critical literature. In any case, a road in this direction has already been opened by Alberti, whom we would like to quote again, as a faithful commentator on the ideas of the great Florentine master and his environment: “Philosophers affirm that if heaven, the stars, the sea and the mountains and all the animals and all the bodies became, if God wanted half less, it would be that nothing in it would seem by any part diminished. Because big, small, long, short, high, low, wide, narrow, clear, obscure, luminous, gloomy, and everything like that, can be and not be added to things, so that those philosophers usually call them accidents, are so made, that all their knowledge of them is made by comparison" (On Painting, and Mallé, p. 69). The manipulation of accidents, both by God and by artists, is very free. But what guarantees man from anarchy, in Alberti, beyond the benevolence of God, is the conviction that a precise and immobile measure exists and remains: man, and that this is, so to speak, the canon of the general system of the universe, being like that created in the image and likeness of God.

Now Brunelleschi, in a very famous joke, reported in detail by two different transcriptions 18, and which belongs to the genre of "life is a dream", except that the dream occurs with eyes completely open, and denies, in the most sensational way, that such a measure exists, as by manipulating the surrounding relationships, the observer's personality ceases to be a fixed measure, and becomes just as relative and changeable. But let's quickly read the joke, which seems to relate to a historical figure, Manetto di Jacopo Ammannatini, a master in wood who emigrated to Hungary, with a considerable economic benefit, attested by the flow to the property tax [catasto] registry 19. To take revenge for his absence on a picnic in Siena, in 1409, Brunelleschi, not yet an architect, finding himself in "the company of several respectable men, so constituted [? regimento] as masters of some mixed arts of ingenuity, such as painters, goldsmiths, sculptors and wood-workers, and similar craftsmen," devises a system to make him believe he is precisely another Matteo.

As if he were [As he was?], in fact, certified for debts, he is considered as such and in a certain way consoled by the other prisoners. Matteo is released, paying the debt, and taken home, and subjected to a psychological treatment by the priest of their Santa Felicita parish. They are partly aware of the many who participate in the joke, so they play actors, and in part they are also deceived by the fake exchange of personalities and therefore act as victims. As a result, Antonio, the Fat [il Grasso], ends up by convincing himself that he is Matteo, as he continues to whirl in his head, if he adds to the oath that this pact will be valid until "I am returned to the Fat."
________________________
18 / The first printed edition, with woodcuts, is from 1576, and was printed in Florence. The Novella del Grasso Legnaiuolo came in two different versions. Antonio Manetti's was published in Manetti Antonio, Operette Istoriche, published and unpublished, edited by Gaetano Milanesi, Florence, 1887; Bellonci Goffredo, Seven Centuries of Italian Novels, Rome, 1953, pp. 400-424; Varese Claudio, Vernacular prose writers of the fifteenth century. Milan, 1955, pp. 769-802; Borlenghi Aldo, Novelle del Quattrocento, Milan, 1962, pp. 343-389; Ponte Giovanni, The 15th century, Bologna, 1966, pp. 781-810; Roscoe Thomas, The Italian Novelists, London, 1825, pp. 111-130; Petoello Decio, Great Italian Short Stories, London, 1930, pp. 78-90. For the Bardi version see: Barbi Michele, An Unpublished Version of the Novella del Grasso Legnaiuolo, Studies of Italian Philology, I (1927), pp. 133-144; Giambullari Bernardo, Rime Unedite o Rare, edited by Italiano Marchetti, Florence, 1955, pp. 81-139; Novella del Grasso Legnaiuolo, edited by Domenico De Robertis, Florence, 1968.

A mechanographic analysis, in order to establish concordances and frequency indices, was made for the Novella del Grasso Legnaiuolo: I obtain this information, without other comments, from the well-informed Petrarchesca Review (1959-1973) by Bruno Basile in "Lettere Italiane", XXVI, 1, 1974, on p. 201, continuation of note 9.

Comments on this novella, similar to ours, are due to Decio Gioseffi, "Reality and knowledge in Brunelleschi," in "La Critica d'Arte", 85, March 1967, pp. 8-18, which notes an affinity of attitude with prospective researches in the study of the deceptions of the senses; Alessandro Parronchi, "La Burla del Grasso," in «The Nation», 27 January 1968, p. 3. The most complete study, from the point of view of art history, is the thesis conducted under the direction of C. Pedretti, at the University of California, by Emily Jayne, with an introduction and translation in English, Los Angeles, 1972. It is also accompanied by a map of Florence showing the houses of the characters and their streets.

But see also: Moschetti Andrea, Antonio Manetti and his writings on Filippo Brunelleschi, Miscellanea of ​​Studies in Honor by Attilio Hortis (1910), pp. 807-829; Pompeati Arturo, A Pirandello to laugh in the fifteenth century, in Revista d’Italia ", XXX (1927), pp. 651-663; Chiappelli Fredi, La Novella del Grasso Legnaiolo, I (1952), pp. 79-82. Another literary poem has been attributed to Brunelleschi, "Geta i Birria," published by C. Arlia in "Choice of literary curiosities", Disp. CLXIX, Bologna, 1879. The novella enters the mechanism of mockery, of which many examples are found in the Decameron, not only there). For a detailed analysis, see A. Rochon, Some important dates in the history of the mockery: La Nouvelle du Grasso Legnaiuolo, in Formo: e: significations de la «mockery in the Italian literature of the Renaissance, Etudes réunies par André Rochon, Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle, IIe Série, 1975, pp. 211-375; cf. also D.P. Rotunda, Motif-Index of the Italian Novella in Prose, Bloomington, 1942.
19 / The data on Ammannatini was published by G. Milanesi, in Operette Istoriche by A. Manetti, Florence, 1887.


page 4, column 3
Convintosi, ed accettata la situazione, sempre nella casa di Matteo, egli e addormentato con un narcotico, e riportato a casa sua. Ma, per impedire che si reidentificasse con il Grasso, e messo sul letto in posizione riversa, cioè con la messo posto dei piedi, mentre anche la disposizione dei mobili e degli arnesi, in bottega è completamente capovolta cosicché egli «ricordatosi delle cose successe, e dove s'era coricato la sera, e dove si trovava allora, entrò subito in una fantasia d'ambiguità, se egli aveva sognato quello, o se sognava al presente; e parevagli di certo vero quando l'una cosa, e quando l'altra ». «Ed era in grandissima confusione di nuovo s’egli era stato sogno, o se sognava allotta ».

Mentre il povero Manetti, che è definito semplice ma non sciocco, stenta a raccapezzarsi, incomincia la seconda parte della burla, che tende ad eliminare ulteriori punti di possibile riferimento, rendendoli altrettanto ambigui. Entrano di fratelli di Matteo, che prima si erano presa amorosa cura del Grasso come se fosse un loro fratello. E non lo riconoscono. Ciò potrebbe essere una riprova, per Antonio il Grasso, ch'egli è dunque Antonio. Ma essi gli narrano dello strano caso avvenuto a loro fratello che improvvisamente incominciò a comportarsi come se fosse il Grasso, ed era fuggito di casa, al mattino, assimilandosi, quindi, del tutto col comportamento di Antonio, ma restando fisicamente Matteo. Il Grasso, poi, incontra Donatello e Brunelleschi che gli raccontano, da capo tutta la storia di Matteo e del suo credere dì essere divenuto il Grasso. Ed ecco che giunge Matteo in persona (ovviamente informato della burla) che riconferma in parte la storia riferita da Filippo e Donato, e così dai suoi fratelli al Grasso ma dichiara, in realtà, di essere stato in villa, ei avere dormito « uno dì intero e due notti intere, senza mai risentirmi », e risvegliandosi, dì avere avuto l'impressione di essere divenuto un altro; « e' mi pare essere un altro stamane a me.’ In oltre narra di aver sognato di stare lavorando, come falegname, in bottega come se fosse il Grasso, « ma e' non mi pareva che vi fussi ferro che stessi nell'ordine suo e tutti gli racconciavo.” il che poteva sembrare una logica spiegazione per la confusione ritrovata dal Grasso in bottega. “Io mi truovo aver pagato un debito di parecchi fiorini, e parevami, in questo tempo ch’io ho dormito, essere un altro : oh è così certo come io mi veggo qui tra voi; ma chi sa s’io me sogno
testè o allotta?». Il Grasso resta sconvolto, anche se gli ripugna credere ch'egli atte è divenuto — almeno per un certo periodo — Matteo, mentre Matteo si scambiava con lui. Cerca ua prova, un'inconsgruenza, e questa vien fuori. La madre, presso cui Matteo (sub specie del Grasso) disse di aver cenato in realtà risulta non essere a Firenze. A questo punto cresce il sospetto, la burla si dissolve, ma fuor di sé, e vergognandosi, il povero legnaiuolo parte per l'Ungheria, ai servizi anche come segreto messo fiorentino — del ricchissimo Pippo Spano, un altro personaggio che ritroveremo in rapporto con il Brunelleschi, in quanto, con i soldi della sua eredità, egli avrebbe iniziato Santa Maria degli Angeli. Come si vede dalla novella, anche il nucleo più intimo e persistente di identità personale, il legame dell'individuo con la propria storia, il proprio ambiente, i rapporti di lavoro e sociali può essere spezzato mediante uno scambio, complessivo e coordinato, di fattori a lui esterni.
____________________



page 4, column 3

Convinced and accepting the situation, still in Matteo's house, he fell asleep with a narcotic, and was brought back to his house. But, to prevent him from re-identifying with the Fat, he is placed on the bed in a reversed position, that is, with the placement of the feet, while also the arrangement of the furniture and tools, in the shop is completely overturned so that he "remembered what had happened, and where he had gone to bed in the evening, and where he was then, he immediately entered into a fantasy of ambiguity, whether he had dreamed that, or whether he was dreaming in the present; and it certainly seemed true to him when one thing, and when the other. " "And he was in great confusion again if it was dreaming, or if he was dreaming then.”

While poor Manetti, who is defined as simple but not foolish, finds it difficult to understand, the second part of the joke begins, which tends to eliminate further points of possible reference, making them equally ambiguous. The brothers of Matteo enter, who had previously taken loving care of the Fat as if he were their brother. And they don't recognize him. This could be proof, for Antonio the Fat, that he is therefore Antonio. But they tell him about the strange case that happened to their brother who suddenly began to behave as if he were the Fat, and had run away from home in the morning, thus assimilating completely with Antonio's behavior, but physically remaining Matteo. The Fat, then, meets Donatello and Brunelleschi who, all over again, tell him the whole story of Matteo and his belief that he has become the Fat. And here comes Matteo in person (obviously informed of the joke) who partially reconfirms the story reported by Filippo and Donato, and thus by his brothers to the Fat, but declares, in reality, to have been in the villa, and to have slept "one day whole and two whole nights, without ever awakening myself », and awakening, I had the impression of having become someone else; "It seems to me to be another one to me this morning." In addition, he tells of having dreamed of being working, as a carpenter, in the shop as if he were the Fat, "but it didn't seem to me that there was iron in its order and that everything was in order," which might seem a logical explanation for the confusion found by Grasso in the shop. "I find myself having paid a debt of several florins, and it seemed to me, in this time that I slept, to be someone else: oh it is so certain how I see myself here among you; but who knows if I dream just now or then? " The Fat remains upset, even if it repels him to believe that he has become - at least for a certain period - Matteo, while Matteo exchanged with him. He looks for a proof, an inconsistency, and this comes out. The mother, with whom Matteo (sub specie del Grasso) said he had dined in reality turns out not to be in Florence. At this point the suspicion grows, the joke dissolves, but out of himself, and ashamed, the poor woodcutter leaves for Hungary, also as a secret Florentine messenger - of the very rich Pippo Spano, another character that we will find in relationship with Brunelleschi, because, with the money of his inheritance, he would have started Santa Maria degli Angeli. As we can see from the story, even the most intimate and persistent core of personal identity, the bond of the individual with his own history, his environment, work and social relationships can be broken through an exchange, overall and coordinated, of factors. external to him.
____________________


Page 5:

La tentazione di associare questo brutale meccanismo, psicologico e fisico ad un tempo, con la prospettiva è forte: ritornando al brano su citato dell'Alberti, come lo spostamento della linea d'orizzonte, del punto di distanza, della posizione del riguardante, muta tutto il sistema, mantenendolo coordinato e compatto, una volta che le corrette leggi siano applicate, così lo slittamento globale dell'ambiente, per analoga operazione comparativa, deve inevitabilmente modificare il riguardante. Come, guardando dal foro retrostante alla tavoletta, era difficile riconoscere se ciò che si vedeva era il Battistero, o la sua veduta riflessa dallo specchio, così facendo entrare il Grasso da un suo sistema, estremamente coerente, in un altro parallelo e altrettanto compiuto e senza fessure, egli doveva, inevitabilmente chiedersi, se il sogno stava prima o dopo, e addirittura, come accade a un punto della novella, rassegnarsi ad essere Matteo in casa di Matteo, ed il Grasso nella sua bottega. Ma se si ammette cíò, Brunelleschi è più maligno del più maligno degli dei; la sua logica spietata e la sua laboriosa progettazione tecnica, invece d'essere strumento di realtà, sono meccanismo per l'inganno, così raffinato da rendere i sogni notturni giochi di bambini, e da togliere, per sempre, la fiducia nel giorno.
____________________

Page 5
The temptation to associate this brutal mechanism, psychological and physical at the same time, with perspective is strong: returning to Alberti's aforementioned passage, how the shift of the horizon line, the point of distance, the position of the beholder, changes the whole system, keeping it coordinated and compact, once the correct laws are applied, so the global slippage of the environment, for a similar comparative operation, must inevitably modify the concerning. How, looking from the hole behind the tablet, it was difficult to recognize whether what was seen was the Baptistery, or its view reflected from the mirror, thus allowing the Fat from his system, extremely coherent, to enter another parallel and equally complete and without cracks, he inevitably had to ask himself if the dream was before or after, and even, as happens at one point in the story, resign himself to being Matteo in Matteo's house, and Grasso in his shop. But if this is admitted, Brunelleschi is more malignant than the most malignant of the gods; its ruthless logic and its laborious technical planning, instead of being an instrument of reality, are a mechanism for deception, so refined as to make nocturnal dreams play for children, and to take away, forever, trust in the day.

Re: "Brunelleschi's Writings" by Eugenio Batisti, transcription & translation

7
mikeh wrote: 12 Jun 2022, 15:56
At the end of the article, in the footnotes, Battisti gives a couple of books in English that have the Brunelleschi story that Battisti tells a condensed version of. One of them is in archive.org, at https://archive.org/details/italiannove ... 6/mode/2up. It is on pp. 451-459 (not where Battisti says it is; perhaps the edition is different). I was looking for Lo Scheggia to be mentioned, but at least in this version he isn't. I recognized only Brunelleschi and Donatello. Well, perhaps its somewhere else, in an Italian edition. I would really like to see that passage at the end of the story, apparently, where all the painters and craftsmen are mentioned. After that tantalizing bit on the first page, Battisti doesn't mention it again.
This is Antonio Manetti, La novella del Grasso legnaiuolo. I've mentioned it a couple of times recently, it's where I found the connection betwenn Lo Scheggia and Brunelleschi.

Here is a post -
viewtopic.php?p=24928#p24928
Link to recent English translation -
https://archive.org/details/fatwoodworker0000mane

You can "borrow" the book in the link for up to an hour at a time, as many times as you want.

Here is the last paragraph from that 1991 translation, by Robert L. Martone and Valerie Martone:
Image

I have an annotated one I'll take a picture of.

Re: "Brunelleschi's Writings" by Eugenio Batisti, transcription & translation

8
Here is the final paragraph in two versions.

Left, translation Murtha Baca, "The Fat Woodcarver," in Lauro Martines, An Italian Renaissance Sextet: Six Tales in Historical Context, Marsilio Publishers, 1994, pp. 171-212.
Right, Paolo Procaccioli, ed., La novella del Grasso legnaiuolo, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 1990.
Image

http://www.rosscaldwell.com/brunellesch ... agraph.jpg

Re: "Brunelleschi's Writings" by Eugenio Batisti, transcription & translation

9
Thanks, Ross. Another question is who in these recent translations is mentioned as participating in the joke at the time. The 19th century translation mentions only Brunelleschi and Donatello, and the person who encouraged him to go with him to Hungary, a certain Pellegrino. (1409 makes sense in this context, corresponding to a time in Hungary when Sigismund, the future emperor, was engaged in major castle rebuilding and remodeling, according to Wikipedia.) Yet Batisti indicates that various maestros in the arts and of ingenuity participated in the joke. Well, I will look.

Here is a link to someone's model of Brunelleschi's boat, the Badalone, of 1427, from Wikipedia's entry on him: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ ... t_1427.jpg

Added later: Having read the version you linked to, I see that the "maestros" of 1409 are not named. A few other people are, but they are just members of prominent families whom the translator has not found individuated in particular. Here the main character's age is given as 28, and Brunelleschi as 32, which accords with Wikipedia's specification of his birth year as 1377.

Re: "Brunelleschi's Writings" by Eugenio Battisti, transcription & translation

10
I'm not sure what you're unclear on. Do you mean who was at the gathering at Tommaso Pecori's house when the plan was hatched, and everybody in town who played along with it?

I don't want to get you bogged down in the extensive literature on this story. But a good recent essay is Albert Russell Ascoli, "The History of a Story: Manetti's 'La Novella del Grasso Legnaiuolo,'" in Mark Jurdjevic and Rolf Strøm-Olsen, eds., Rituals of Politics and Culture in Early Modern Europe: Essays in Honour of Edward Muir, Toronto: Centre for Reformation and Renaissance Studies, 2016, pp. 211-234
https://www.academia.edu/25857381/The_H ... egnaiuolo_

I would also be interested to see this 1972 Department of Art dissertation at UCLA, Emily Jayne, The Story of the Fat Carpenter attributed to Antonio Manetti. None of their links work for me, Proquest and WorldCat, etc.

I found it (p. 22 note 2) in a 1983 paper by Michael Sherberg, "The Structure of Messages in the 'Novella del Grasso legnaiuolo'," Carte Italiane, 1(4), pp. 13-24.
https://escholarship.org/uc/item/6f48b0bn

Apparently Jayne also provides a map with the location of all of their homes, which I would like to see.
cron