Huck wrote: 03 Sep 2023, 07:56
I miss in the description the appearance of chariots, which in later documents defintely play a larger role, at least in the 1450s.
Is this a result (or a reason) of the success of Petrarca's Trionfi poem and the following Trionfi fashion?
Already in 1901 Werner Weisbach thought that trionfi-processions were the inspiration for the Florentine-style illustrations of Petrarch's
Trionfi. He was impressed by the realistic depictions, which are of chariot scenes that could actually be built. So his idea was that it wasn't artists who came up with the depictions, using only their imaginations, but a festival designer.
Werner Weisbach,
Francesco Pesellino und die Romantik der Renaissance (Berlin, 1901), pp. 71-75.
Weltliche Darstellungen. Trionfi und Allegorieen.
Die Trionfi Petrarcas.
Auf der Early Italian Exhibition des Jahres 1894 in der Londoner New Gallery waren aus der Sammlung von Mrs. Austen unter dem Namen des Piero di Cosimo zwei Cassonetafeln mit Darstellungen der Trionfi Petrarcas ausgestellt, die von allen Sachverständigen sogleich als Arbeiten Pesellinos erkannt wurden. Die vortrefflich erhaltenen Bilder wurden im Jahre 1898 an Mrs. Gardner nach Boston verkauft, wo sie sich noch heute befinden. Zwei der interessantesten und hervorragendsten Werke Pesellinos sind damit leider für Europa verloren gegangen.
Der Illustrationscyklus, der sich an Petrarcas Trionfi anschloss, ist, wie bereits im zweiten Kapitel angedeutet wurde, in Italien weit verbreitet gewesen. In den illustrierten Handschriften begegnen uns zwei verschiedene Versionen. Einmal — und das ist das häufigste — erscheint zu jedem Buche der Dichtung nur ein Bild, den Triumph der betreffenden Allegorie auf einem Wagen darstellend. Andere Handschriften enthalten ausserdem noch Illustrationen, die sich auf bestimmte Vorgänge des Gedichtes beziehen. Das kommt jedoch weit seltener vor.1) Für Cassonebilder wurden nur die Triumphzüge der allegorischen Gestalten verwertet.
Die Darstellungen der Wagenzüge können nicht unmittelbar auf den Text der Dichtung Petrarcas zurückgehen. Dieser schildert die ihm erscheinende Vision einer nach antiker Weise auf einem Wagen triumphierenden allegorischen Gestalt nur einmal gelegentlich des Trionfo d’Amore.2) Der Trionfo della Castità ist auf einen ganz bestimmten Fall zugespitzt. Hier ist es Laura selbst, die Geliebte des Dichters, die als Vertreterin der Keuschheit auftritt. Sie lässt sich mit dem Liebesgott in einen Kampf ein, der ausführlich geschildert wird, und besiegt ihn. Dann zieht sie im Triumphe mit ihrem Gefolge zum Tempel der Pudicitia auf dem Capitol und legt dort ihre Trophäen nieder. Die Art des Triumphes wird vom Dichter nicht weiter geschildert. Er bewegt sich darüber in ganz allgemeinen Ausdrücken wie:
Con queste e con alquante anime chiare
Trionfar vidi di colui che pria
Veduto avea del mondo trionfare.
oder:
Era il trionfo dove l’onde salse
Percoton Baia;
Das einzige bestimmte Detail, das der Dichter bei dem Zuge anführt, und das uns auch bei den künstlerischen Darstellungen begegnet, erwähnt er gelegentlich der Schilderung der Rückkehr der Schar vom Kapitol im ersten Kapitel des Trionfo della Morte. Es ist das Hermellinbanner, das die Jungfrauen als Symbol der Keuschheit führen.
Bei dem Trionfo della Morte ist die Idee des Siegeszuges von dem Dichter ganz aufgegeben. Der Tod in der Gestalt eines Weibes begegnet Lauras vom Kapitol kommenden Zuge:
Ed una donna involta in veste negra
Con un furor quäl io non so se mai
Al tempo de’giganti fosse a Flegra,
Si mosse ....
In welcher Weise der Tod heranstürmte, dafür fanden die Illustratoren bei Petrarca nicht die geringste Anregung.
Ebenso unbestimmt lässt der Dichter die Erscheinung der Fama im ersten Kapitel ihres Triumphes und bedient sich bei der Schilderung ihres Nahens lediglich eines Gleichnisses:
Quale in sul giorno l’amorosa stella
Suol venir d’oriente innanzi al Sole,
Che s’accompagna volentier con ella;
Cotal venia.
Wie anschaulich beschreibt dagegen Boccaccio in seiner vor den Trionfi entstandenen Amorosa Visione die auf einem Wagen triumphierende Fama, die dort den Gegenstand eines Wandgemäldes bildet. Die von ihm angeführten Einzelheiten der Erscheinung begegnen uns auch bei den den Triumph Petrarcas illustrierenden Darstellungen.
Die Zeit wird von Petrarca unter dem Bilde der Sonne eingeführt, während die meisten Illustrationen den Zeitgott Saturn anwenden. Nur einige wenige zeigen, der Dichtung folgend, den Sonnenwagen.1)
Für den Trionfo della Divinitä hatte sich bei den Illustratoren kein bestimmtes, feststehendes Schema herausgebildet. Der Triumph der Göttlichkeit wurde in verschiedener Weise wiedergegeben. Auch hier wurde von einzelnen Künstlern in Uebereinstimmung mit den übrigen Triumphen ein Wagen angewandt, der bald von den Evangelisten, bald von deren Symbolen gezogen wird. Oefter finden wir auch die göttliche Herrlichkeit ganz ohne Wagen, über der Erde auf dem Empyreum thronend, und noch verschiedene andere Variationen.
Wie aus dem gesagten hervorgeht, fand ein Künstler, der die sechs Allegorieen Petrarcas triumphierend darzustellen hatte, bei dem Dichter kaum einen Anhalt für seine Aufgabe2). Dass trotzdem von den Illustratoren im grossen und ganzen so übereinstimmende Typen verwandt wurden, erscheint höchst auffällig und lässt sich nicht lediglich damit erklären, dass jene sich an die Ueberschriften der Dichtung angelehnt und nach der Analogie des Trionfo d’Amore die übrigen Allegorieen auch auf Wagen triumphierend dargestellt hätten3).
Der Illustrationscyklus, der Elemente enthält, die in der Dichtung nicht zu finden waren und aus ihr nicht geschöpft werden konnten, besteht als etwas selbständiges daneben. Er ist nicht von dem Text abhängig und bezieht sich nicht unmittelbar auf den Text. Die Abweichungen der Illustrationen unter einander beruhen nicht auf Heranziehung verschiedener Textstellen oder auf verschiedener Auslegung von Textstellen. Der Cyklus schliesst sich zwar im allgemeinen an den Ideengang der Dichtung an, kann aber nicht als unmittelbare bildliche Uebertragung des Textes angesehen werden. Bei ihm ist die formale Gleichmässigkeit in ganz anderer Weise gewahrt als bei der Dichtung. Nach alledem scheint es mir höchst unwahrscheinlich, dass die Erfindung des Cyklus der sechs auf Wagen triumphierenden Allegorieen auf einen Illustrator zurückgehen sollte. Das letztere würden wir weit eher begreifen, wenn sich etwa ein Darstellungskreis wie der des Cod. Strozz. 174 in der Bibi. Laurenziana, der, abgesehen von den triumphierenden Allegorieen, Bilder enthält, die sich an bestimmte Textstellen anlehnen, allgemein verbreitet hätte. Aber wir können darin doch nur eine Ausnahme sehen. Ich glaube also nicht, dass eine erste gleichsam Urillustration der Trionfi die Quelle für alle späteren Darstellungen gebildet habe.
Der Illustrationscyklus mit den Triumphen der einzelnen Allegorieen als Titelbildern tritt auch erst verhältnismässig lange nach dem Bekanntwerden der Dichtung Petrarcas auf, um die Mitte des Quattrocento. Die früheste mir bekannte illustrierte Handschrift der Trionfi, vom Jahre 1414 datiert1), weicht von dem üblichen Schema völlig ab. Sie enthält nur ein Bild, zum Trionfo della Morte: Zwei Rosse ziehen einen mit gotischen Ornamenten verzierten Wagen. Auf diesem sehen wir in der Mitte rückwärts einen geflügelten Engel. Zu beiden Seiten sitzen in chorstuhlartigen Abteilungen je drei Männer. Auf keiner anderen Illustration begegnet uns eine ähnliche Darstellung des Todeszuges.
Man darf, glaube ich, auf Grund des vorhandenen Materials annehmen, dass sich der Illustrationscyklus in seiner bestimmten Gestaltung erst im zweiten Viertel des fünfzehnten Jahrhunderts herausgebildet hat. Dass man die Dichtung nicht hier so, dort anders illustrierte, sondern im allgemeinen ein gleiches Schema anwandte, lässt auf einen gemeinsamen Ausgangspunkt schliessen. Wenn als solcher eine ursprüngliche Handschriftenvorlage, wie wir gesehen haben, kaum in Frage kommen kann, so dürfen wir nach der ganzen Gestaltung der allegorischen Triumphzüge vielleicht auf eine andere Quelle schliessen: die festlichen Aufzüge.
Dass man nach dem Bekanntwerden der Trionfi auf die Idee gekommen wäre, sie bei Aufzügen bildlich darzustellen, erscheint durchaus nicht befremdlich. Es ist hinreichend bekannt, wie beliebt bei Festzügen gerade Darstellungen allegorischer Figuren waren. Petrarcas Epos bot den Anlass, einen Zug von sechs in geistigem Connex stehenden Allegorieen auftreten zu lassen. Die Renaissance konnte keine geeignetere, ihr mehr entsprechende Idee für einen festlichen Aufzug finden. In der That haben wir auch ein Zeugnis, dass die Triumphe dargestellt worden seien, allerdings erst aus späterer Zeit, der zweiten Hälfte des Quattrocento. Wie Reumont2) berichtet, sind sie im Jahre 1475 von Florentinern in Neapel aufgeführt worden. Wir erfahren ferner, dass in ganz ähnlicher Weise wie die Trionfi-Illustrationen es zeigen, irrl Januar 1495 vor dem Herzoge von Mantua eine Allegorie Serafinos dell' Aquila gespielt worden ist, deren Gedanke Petrarcas Canzone: Una donna piü bella assai che’l sole entnommen war. Es erschienen die Voluttä, die Virtü, endlich Fama, die jüngere Schwester der Virtü, auf einem Triumphwagen3). Dass bei den Aufzügen häufig Allegorieen auf Wagen triumphierend dargestellt wurden, dafür giebt es zahlreiche Beispiele. Für solche Aufzüge war der Name Trionfi allgemein üblich4) - nicht nur in Florenz. Auch in Venedig wurden die bei verschiedenen Anlässen veranstalteten Umzüge Andate in trionfo genannt5). Wiedergaben solcher Festzüge sind uns auch in ziemlicher Anzahl auf Truhenbildern der Zeit erhalten.
Dass cyklische Darstellungen der bildenden Künste zu dramatischen Aufführungen gewisse Beziehungen hatten, kann gleichfalls mit einem Beispiele belegt werden. Die Unterschriften der früher Baccio Baldini zugeschriebenen Kupferstichfolge der Propheten und Sibyllen bilden Sprüche des Dichters Feo Belcari, die von den genannten Personen in einer Sacra Rappresentazione der Verkündigung gesprochen wurden0). Auf andere Beziehungen zwischen den festlichen Aufführungen und den bildenden Künsten wurde im zweiten Abschnitte bereits gelegentlich hingewiesen.
Petrarcas Trionfi als allegorischen Wagenzug darzustellen, wofür der Text keinen unmittelbaren Anhalt bietet, ist eine neue, selbständige Idee gewesen, die ich ihrer ganzen Beschaffenheit nach niemandem eher als einem Festdekorateur Zutrauen zu dürfen glaube.
Das ergiebt sich noch deutlicher, wenn wir die Wiedergabe der Trionfi-Illustrationen Petrarcas aus dem Quattrocento mit Darstellungen gleicher Triumphe aus früherer Zeit vergleichen. Die Idee des allegorischen Triumphes ist ja nicht von Petrarca erfunden worden. Sie ist vor ihm verbreitet und litterarisch verwertet gewesen. Auch bildliche Trionfi-Darstellungen sind uns ausserhalb des Illustrationscyclus der Dichtung Petrarcas erhalten. Namentlich ist der Triumph des Ruhmes häufiger wiedergegeben worden. Dieser Triumph findet sich als Titelbild in drei Handschriften eines anderen Werkes von Petrarca, der Epitome clarissimorum virorum, die noch im Trecento geschrieben worden sind1), also zu einer Zeit, als der Illustrationscyklus der Trionfi, des letzten, erst nach dem Tode Petrarcas veröffentlichten Werkes des Dichters, noch nicht entstanden gewesen sein kann. Hier ist der Triumph in ganz idealistischer Weise als eine überirdische, am Himmel schwebende Erscheinung aufgefasst. Im Gegensätze dazu muss die alles realisierende und gleichsam handgreiflich machende Art der Trionfi-Illustrationen des Quattrocento auffallen. Nicht ein einziges Bild begegnet uns mehr in der alten idealisierenden Auffassung. Seine Erklärung findet das leicht, wenn wir für den Illustrationscyklus des Quattrocento wirkliche Umzüge als Vorbilder voraussetzten.
Der Apparat der festlichen Wagenzüge wurde ja gerade seit dem Beginne des Quattrocento erheblich verbessert. Brunelleschi soll auch auf diesem Gebiet einen Fortschritt angebahnt haben. Regelmässig in jedem Jahre bot in Florenz das Fest des Stadtpatrons, Johannes des Täufers, Gelegenheit zur Veranstaltung eines prunkvollen Umzuges. Die Florentiner bildeten sich zu den bevorzugten Festdekorateuren von ganz Italien heraus. Dass der Illustrationscyklus der Trionfi Petrarcas in seiner festgefügten Gestalt gerade um die Mitte des 15. Jahrhunderts auftritt, und zwar in ganz realistischer Ausbildung, dürfte wohl für unsere Annahme sprechen.
Der Apparat der bildlich wiedergegebenen allegorischen Triumphzüge hält sich fast immer in den Grenzen des in Wirklichkeit Darstellbaren. So phantastisch auch die Wagenausstattung der Allegorieen zum Teil ist, sie überschreitet doch fast niemals das Mass des Konstruierbaren und die Grenzen der mechanischen Gesetze. Und diese Konstruierbarkeit, das Haften an dem Realen, Thatsächlichen, wie wir es bei der Anlage der Trionfi-Illustrationen bemerken, scheint mir auf wirkliche Umzüge als Quelle für die Bilder hinzuweisen.
Unter den künstlerischen Darstellungen der Trionfi bilden auch die Pesellinos in Bezug auf das eben gesagte keine Ausnahme. Bis auf den Trionfo della Divinitä ist nicht einer, der sich nicht mit den Mitteln der Technik in Wirklichkeit aufführen Hesse. Wie es bei den Cassonebildern das übliche war, hat der Künstler auf jeder der beiden Truhenvorderwände je drei Trionfi zusammengestellt..
Secular Representations. Triumphs and Allegories.
Petrarch's Triumphs.
At the Early Italian Exhibition of 1894 held at the London New Gallery, two panel paintings depicting Petrarch's Triumphs were displayed from Mrs. Austen's collection under the name of Piero di Cosimo. These works were immediately recognized by all experts as the creations of Pesellino. The excellently preserved paintings were sold to Mrs. Gardner in Boston in 1898, where they still reside today. Unfortunately, two of the most interesting and outstanding works by Pesellino have thus been lost to Europe. The cycle of illustrations that followed Petrarch's Triumphs, as hinted at in the second chapter, had been widely spread in Italy. In the illustrated manuscripts, we encounter two different versions. In one version — and this is the most common — only one image appears for each book of the poem, representing the triumph of the relevant allegory on a chariot. Other manuscripts also include illustrations that relate to specific events in the poem. However, this is much rarer. For cassone panels, only the triumphal processions of the allegorical figures were used. The depictions of the chariot processions cannot directly stem from Petrarch's poetic text. He describes the vision of an allegorical figure triumphing on a chariot in the ancient manner only once, during the Triumph of Love. The Triumph of Chastity is focused on a very specific scenario. Here, it is Laura herself, the poet's beloved, who appears as the representative of chastity. She engages in a battle with the god of love, which is elaborately described, and emerges victorious. Then, she triumphantly proceeds with her retinue to the temple of Pudicitia on the Capitol and lays down her trophies there. The nature of the triumph is not further described by the poet. He speaks about it in very general terms, such as:
"With these and with a few bright souls,
I saw triumphant the one who
had seen the world triumph before."
or:
"It was the triumph where the waves arose,
Striking Baia."
The only specific detail that the poet mentions during the procession, which also appears in the artistic representations, is mentioned in the description of the return of the procession from the Capitol in the first chapter of the Triumph of Death. It is the ermine banner that the maidens carry as a symbol of chastity.
In the Triumph of Death, the idea of a triumphant procession is completely abandoned by the poet. Death in the form of a woman encounters Laura's procession as it comes from the Capitol:
"And a woman wrapped in black attire,
With a fury that I do not know if ever
At the time of the giants there was at Phlegra,
Moved..."
As for the manner in which Death rushed forward, the illustrators found absolutely no inspiration from Petrarch. Equally indefinite is the poet's portrayal of the appearance of Fama in the first chapter of her triumph. He only uses a simile to describe her approach:
"Just as in the day the loving star
Usually comes from the east before the Sun,
Which willingly accompanies it;
So she came."
On the other hand, how vividly Boccaccio describes the triumphant
Fama on a chariot in his "Amorosa Visione," written before the Triumphs. There, she becomes the subject of a mural. The details of her appearance that he presents are also found in the illustrations depicting Petrarch's Triumphs.
Petrarch introduces Time under the image of the Sun, while most illustrations depict the god Saturn as Time. Only a few follow the poem and depict the Sun's chariot. For the Triumph of Divinity, illustrators had not established a specific, fixed scheme. The triumph of the divine was represented in various ways. Even here, some artists, in harmony with the other triumphs, used a chariot, sometimes pulled by the Evangelists, sometimes by their symbols. More often, we find the divine glory without a chariot, reigning over the Earth from the Empyrean, as well as various other variations.
As is evident from the aforementioned, an artist tasked with portraying Petrarch's six allegories in triumph found little guidance from the poet for their task. Nevertheless, the fact that illustrators generally used such consistent types is highly remarkable and cannot be solely explained by them adhering to the titles of the poems and, following the analogy of the Triumph of Love, depicting the other allegories triumphing on chariots as well.
The cycle of illustrations, containing elements not found in the poetry and not drawn from it, exists as something independent. It is not dependent on the text and does not directly refer to the text. The variations among the illustrations are not due to referencing different passages or interpreting passages differently. While the cycle generally aligns with the poetry's ideas, it cannot be seen as a direct visual translation of the text. In it, formal uniformity is maintained in a significantly different manner than in the poetry. Given all this, it seems highly unlikely that the invention of the cycle of six allegories triumphing on chariots should be attributed to an illustrator. We would more readily understand the latter if a visual representation like that of Codex Strozz. 174 in the Biblioteca Laurenziana, which, apart from the triumphant allegories, contains images that align with specific passages of the text, had become widely circulated. However, we can only view this as an exception. Therefore, I do not believe that an initial, almost primal illustration of the Triumphs served as the source for all subsequent depictions.
The cycle of illustrations with the triumphs of individual allegories as title images only emerges relatively long after the recognition of Petrarch's poetry, around the mid-Quattrocento. The earliest illustrated manuscript of the Triumphs known to me, dated to the year 1414, completely deviates from the usual scheme. It contains only one image, for the Triumph of Death: Two horses draw a chariot adorned with Gothic ornaments. In the center, facing backward, we see a winged angel. On both sides, three men are seated in choir-like sections. No other illustration presents a similar depiction of the procession of Death. Based on the available material, I believe it can be assumed that the cycle of illustrations took on its specific form only in the second quarter of the fifteenth century.
The fact that the poetry was not illustrated differently here and there, but a consistent pattern was generally applied, suggests a common point of origin. While an original manuscript source, as we have seen, can hardly be considered, the overall design of the allegorical triumphs might lead us to another source: festive processions.
It is not surprising that after the Triumphs became known, the idea of depicting them in processions arose. It is well-known how popular depictions of allegorical figures were in festive parades. Petrarch's epic provided the opportunity to showcase a procession of six mentally connected allegories. The Renaissance could not find a more suitable or fitting idea for a festive procession. In fact, we have evidence that the Triumphs were indeed depicted, albeit from a later period, the second half of the Quattrocento. As Reumont reports, they were performed by Florentines in Naples in 1475. Furthermore, we learn that in a similar manner to how the Triumph illustrations depict, in January 1495, an allegory by Serafino dell'Aquila was performed before the Duke of Mantua. This allegory was based on Petrarch's canzone "Una donna piú bella assai che’l sole" (A lady fairer far than the sun). The Vices appeared, followed by the Virtues, and finally, Fama, the younger sister of Virtue, on a triumphal chariot. It's evident that allegories triumphantly displayed on chariots were commonly depicted in processions, and there are numerous examples of this.
The term "Trionfi" was widely used for such processions - not only in Florence. Even in Venice, the processions organized for various occasions were called "Andate in trionfo" (Goings in Triumph). Depictions of such processions have also been preserved on chest paintings from that time.
That cyclic representations in the visual arts had certain connections to dramatic performances can also be illustrated with an example. The inscriptions of the copperplate series formerly attributed to Baccio Baldini, depicting the Prophets and Sibyls, consist of verses by the poet Feo Belcari, which were spoken by these individuals in a Sacra Rappresentazione (Sacred Representation) of the Annunciation.0) Other connections between festive performances and the visual arts were already mentioned in passing in the second section.
To depict Petrarch's Triumphs as an allegorical procession of chariots, a concept not directly supported by the text, seems to me to have been a novel and independent idea, one that I would be more inclined to attribute to a festival decorator than anyone else.
This becomes even clearer when we compare the representations of Petrarch's Triumph illustrations from the Quattrocento with depictions of similar triumphs from earlier times. The idea of allegorical triumph was not invented by Petrarch. It was already widespread and utilized in literature before him. Visual representations of Trionfi (Triumphs) have also survived outside the illustration cycle of Petrarch's poetry. Specifically, the Triumph of Fame has been depicted more frequently. This Triumph appears as a title image in three manuscripts of another work by Petrarch, the "Epitome clarissimorum virorum," written in the Trecento, a time when the illustration cycle of Petrarch's Trionfi, his last work published after his death, could not yet have existed. Here, the Triumph is conceived in an entirely idealistic manner, as a celestial, hovering manifestation.
In contrast, the highly realized and almost palpable nature of the Quattrocento Triumph illustrations is striking. Not a single image remains in the old idealizing interpretation. This can be easily explained if we assume actual processions as models for the Quattrocento illustration cycle.
The apparatus of festive processions had indeed been significantly improved since the beginning of the Quattrocento. It is said that Brunelleschi may have initiated progress in this field as well. Regularly, every year in Florence, the festival of the city's patron saint, St. John the Baptist, provided an opportunity for organizing a splendid procession. The Florentines emerged as preferred festival decorators for all of Italy. The fact that the illustration cycle of Petrarch's Triumphs appears in its well-established form around the mid-15th century, and in a highly realistic presentation, likely supports our assumption.
The apparatus of allegorical triumphal processions depicted in images almost always remains within the boundaries of what can actually be represented. As fantastical as the decoration of the allegorical chariots may be, it rarely exceeds the limits of what can be constructed and the bounds of mechanical laws. And this constructibility, the adherence to the real, the factual, as we observe in the design of the Triumph illustrations, seems to point to actual processions as a source for the images.
Among the artistic depictions of the Triumphs, the works of Pesellino also do not deviate from what has just been stated. With the exception of the Triumph of Divinity, there is not one that could not be feasibly enacted with the means of technology. Just as was customary with cassone paintings, the artist arranged three Triumphs on each of the two front panels of the chest.
(follows a description and analysis of Pesellino's Petrarch Trionfi)
Weisbach later published what is taken to be the foundational study of Medieval and Renaissance triumph iconography,
Trionfi (Berlin 1919).
https://ia601604.us.archive.org/26/item ... isuoft.pdf
